Dizaina Studija. Telpa Forma Laiks

Ekonomikas krīze un mākslas tirgus

“Drošas pazīmes liecina, ka pasaules ekonomika un līdz ar to arī mākslas ekonomika strauji tuvojas pavisam nemierīgiem ūdeņiem.”(1) Tā savu komandu kādā no “grūtajām” sapulcēm uzrunāja pasaulslavenais megadīleris Lerijs Gagosjans. Lai gan pēdējie mākslas un dizaina tirgus tendenču dati, kas iegūti no lielākajiem izsoļu namiem, ir pretrunīgi,(2) izskatās, ka pasaules mākslas tirgus ir būtisku strukturālo un finanšu pārmaiņu priekšā. Šoreiz gan pievērsīšos finanšu aspektiem. Neraugoties uz strauji pieaugošās krīzes rādītājiem, mākslas tirgus droši turējās savās pozīcijās, tomēr 2008. gada augustā pirmās paguruma pazīmes sāka pārņemt arī šo sektoru, rādot, ka burbulis ir gatavs sprādzienam, lai ieviestu korekcijas tik ļoti uzpūstajās mākslas un dizaina tirgus cenās. Tas liecina vien par to, ka mākslas tirgus nav izolēts no vispārējās ekonomikas kāpuma un krituma cikliem. 80. gadu vidū spekulatīvais burbulis, kurā mākslas tirgus tika ierauts, plīsa, sākoties pirmajam Irākas jeb Līča karam. Pēkšņais cenu rekordu iztrūkums bija kā drošs signāls investoriem par gaidāmo tirgus pagurumu. Lai arī 1991. gads neiezīmēja tūlītēju sabrukumu, tas mākslas tirgus vēsturē iegājis kā aizsākums lēnai agonijai, kas turpinājās sekojošos piecus gadus. Starp 1990. un 1993. gadu mākslas darbu cenas samazinājās vismaz uz pusi. Pēdējā dekāde šajā sektorā iezīmē straujas tirgus atveseļošanās tendences. Gadsimtu mija šeit uzsverama kā zināms stabilizācijas periods, pēc kura bija vērojama vēl nepieredzēti strauja mākslas tirgus izaugsme. Starp 2001. un 2007. gadu mākslas darbu cenas pieauga vidēji par 152%. Šajā kontekstā visspekulatīvākais un nepastāvīgākais izrādījās tieši laikmetīgās mākslas sektors, kurā cenas indekss pieauga līdz pat 233%, katru jaunu gadu bilanci noslēdzot ar bezprecedenta cenu rekordiem. Daudzu ekspertu viedoklis sakrīt: korekcijas jau sen bijušas nepieciešamas, un esošā krīze tās ieviesīs. “Pēc meža ugunsgrēka daba pati ļoti ātri spēj atkopties,” komentē vācu dīleris Folkers Dīls (Volker Diehl). “Šī nu ir tieši tāda situācija – mākslas tirgus tiks iztīrīts no cenas ziņā pārvērtētas mākslas un nenopietniem kolektoriem.”(3) Tomēr kāda gan mākslas tirgum saistība ar dizaina pasauli? Šeit jāatbild gandrīz vai atskaņās – pavisam tieša un cieša. Dizaina un mākslas robežas mūsdienās ir visai izplūdušas, tāpēc, runājot par cenas faktoriem un mehānismiem, es lielā mērā balstīšos uz pastāvošajām mākslas tirgus tendencēm, kurās arī mūsdienu dizains ieņem pavisam stabilu vietu.

Designart: dizaina māksla vai mākslas dizains?

Kādā no savām esejām pazīstamais amerikāņu dizainers Čārlzs Īmss pats sev uzdevis un pats arī atbildējis uz šādu jautājumu: “Vai dizains ir mākslas izpausmes forma? Dizains ir mērķa izpausme. Ja vien tas ir pietiekami labs, vēlāk var tikt novērtēts kā māksla.”(4) Īpaši pēdējās dekādēs – gandrīz vai atbildot uz strauji pieaugošās plurālistiskās vides prasībām  – mākslinieki arvien vairāk paplašinājuši mākslas izpratnes robežas, bieži vien saplūdinot mākslas un dizaina kategorijas. Līdzīgas norises vērojamas arī dizaina telpā: jo īpaši kopš 90. gadu beigām daudzos laikmetīgā dizaina sasniegumos jūtama mākslas loģikas klātbūtne. Šajā laikā tika kaldināts nu jau visiem zināmais termins – designart (dizaina māksla), lai apzīmētu to dizaineru darbību, kuru darbi vienlaicīgi vērtējami gan kā māksla, gan kā dizains. Šīs tendences ar plašu žestu uzņemtas jauno kolekcionāru vidū, kas gatavi maksāt simtiem tūkstošus vai pat vairākus miljonus dolāru, lai tikai viņu mēbeles atbilstu laikmetīgas gaumes prasībām. Tieši mēbeles ir viens no dizaina pasaules priekšmetiem, kas šodien visbiežāk redzams mākslas telpā. Līdzīgi kā māksliniekus, arī dizainerus arvien biežāk atbalsta un pārstāv galerijas, viņu darbi tiek izstādīti starptautiskajos mākslas tirgos (FIAC(5), Design Art London, Starptautiskais dizaina un mākslas tirgus Ņujorkā, Design Miami Basel u. c.), pasaulslaveni muzeji kāro un iekļauj viņu darbus pastāvīgajās kolekcijās (MoMa Ņujorkā, Pompidū centrs Parīzē), kā arī nereti vēl savas dzīves laikā dizaineri tiek pagodināti ar monogrāfisku izstādi. FIAC bija pirmais laikmetīgās mākslas tirgus, kas savā piedāvājumā iekļāva arī dizainu. Tas notika 2004. gadā, un kopš tā laika dizains sev nodrošinājis stabilu vietu mākslas tirgū un bieži vien pārsteidz savus cienītājus ar elpu aizraujošām cenām.

Šajā saistībā rodas pamatots jautājums: vai Louis Vuitton rokassomiņa ir dizaina vai mākslas darbs? “Viena no pirmajām izstādēm galerijā Espace Culturel Louis Vuitton iekļāva lielas fotogrāfijas, kurās gaišādainas un melnādainas sievietes veidoja burtus LV, simbolizējot Louis Vuitton. Kādā citā izstādē iekļautajā video sievietes pozēja kā rokassomas veikalu plauktā. Galvenā ideja šeit bija ar mākslas palīdzību atsvaidzināt Vuitton dizainu un [emocionāli] sasaistīt LV zīmolu ar mākslu.”(6) Interesanti, ka Viktorijas un Alberta muzejs Londonā un Gugenheima muzejs Ņujorkā izrādījuši Vuitton rokassomas – pirmais kā dizaina objektu, bet otrais kā mākslu.

Dizaina un mākslas mijiedarbība tomēr nav nekas pilnīgi jauns. Modernismā šīs mijiedarbības saknes rodamas, pirmkārt, 19. gs. beigās – britu kritiķa Džona Raskina un mākslinieka un dizainera Viljama Morisa  rakstos, un, otrkārt, 20. gs. sākumā – tādās agrīnajās avangarda kustībās kā padomju konstruktīvisms, De Stilj (Nīderlande) un Bauhaus (Vācija). Atšķirīgi atbildot uz industrializācijas tehnoloģiskajām un politiskajām prasībām, tās veicināja jauna dialoga rašanos starp mākslas autonomo sfēru un industriālā dizaina masveidā ražoto kultūru. Rezultātā izveidojās jauna prakse, kurā tradicionālās disciplīnu robežas tika kritiski izvērtētas.(7)

Jo īpaši šajā kontekstā gribu uzsvērt 60. gadu nozīmi, kad mājokļu interjera dizainā izteikti sāka attīstīties divas atšķirīgas, tomēr viena otru papildinošas tendences, proti: dizains kā masu produkcija un dizains kā apzināti veidota reta un dārga greznuma lieta, kas ražota tikai ierobežotās sērijās, pēc kurām kāri bija gan dīleri, gan privātie kolekcionāri, gan arī muzeji. Spilgts piemērs ir franču mākslinieku un dizaineru pāris Kloda  un Fransuā Ksavjē Lalāni (Claude & François-Xavier Lalanne), kuru radošais kredo bija: “augstākā kaluma māksla ir māksla dzīvot”.(8) Kā rāda pēdējie izsoļu rezultāti, viņu devums mākslas un dizaina pasaulei ir jo īpaši pieprasīts vēl šodien, bet pie tā es atgriezīšos vēlāk.

Mūsdienu dizaina tirgus: kas, kur un par cik?
Dizains nekad vēl nav bijis tik pieprasīts kā šodien. Jo īpaši pēdējo piecu gadu laikā cenas ir strauji augušas, sasniedzot arvien jaunus rekordus, un darbi, kuru vērtība pārsniedz 100 000 dolāru, vairs nav nekas jauns. 20. gs. radītie darbi arvien biežāk sāk pārsniegt miljona latiņu. Šī gadsimta dārgākais dizaina veikums līdz šim piederēja itāļa Karlo Mollīno (Carlo Mollino) unikālajam galdam uz skulpturālas ozolkoka bāzes (A Unique Oak and Glass Table for the Casa Orengo, 1949), kas 2005. gada jūnijā Christie’s izsoļu namā tika pārdots par 3 824 000 dolāru. Šeit tomēr jāpiebilst, ka no 23. līdz 25. februārim notikusī modes magnātu Yves Saint Laurent un Pierre Berge kolekcijas izsole ir pārspējusi arī šo rekordu, kļūdama par visvērtīgāko privātkolekciju, kas jebkad pārdota izsoļu namā. Trīs dienu laikā Parīzes Christie’s tika pārdoti mākslas un dizaina darbi 373,9 miljonu eiro apmērā. Trīs īru dizaineres un arhitektes Ailīnas Grejas (Eileen Gray) darbi laboja iepriekšējo cenas rekordu. Viņas “Pūķa krēsls” (Dragon Chair, 1917–1919) tika pārdots par 28,3 miljoniem, bufete (Enfilade, 1915–1917) par 5,25 miljoniem un nokarenā lampa “Satelīts” (Satellite, 1925) par 3,85 miljoniem dolāru. Cenu ziņā šajā izsolē izcelās arī jau minēto Lalānu darbi. Fransuā Ksavjē pēc pasūtījuma veidots bārs (Bar “YSL”, 1965) tika izsolīts par  3 548 960 dolāriem, bet Klodas 15 spoguļu komplekts (Ensemble de quinze miroirs aux branchages, 1974–1985) par 2 393 905 dolāriem. Lai papildinātu savas kolekcijas, par pirkumiem cīnījās gan muzeji (Luvra, Pompidū, Orsē muzejs), gan arī privātkolekcionāri no Eiropas un ASV.

Vadoties pēc pēdējiem izsoļu rezultātiem, izskatās, ka laikmetīgo dizainu jeb designart pašreiz stilistiski nosaka pavisam neliela grupa jauno dizaineru, kuru darbu pazīstamību nosaka to saistība ar industriālo ražošanu, kuru reputācijas jau apstiprinājuši pasaules ievērojamākie muzeji un kuru darbu cenas nosaka viņus pārstāvošās galerijas un lielākie izsoļu nami. Šeit kā trīs pieprasītākie dizaineri noteikti būtu jāmin Zaha Hadida, Marks Ņūsons (Marc Newson) un Rons Arads. Visaugstākās cenas sasnieguši šo dizaineru ierobežoto sēriju darbi vai prototipi. Austrālietis Marks Ņūsons kļuva par dārgāko mūsdienu dizaineru, kad 2007. gada oktobra izsolē Londonas Christie’s viņa ar alumīnija plāksnītēm apšūtais stikla šķiedras “Guļamkrēsls”(9) (Lockheed Lounge LC-1, 1986) tika pārdots par 1 515 713 dolāriem. Šis darbs ar salīdzinoši pavisam nelielu pārsvaru pārspēja viņa iepriekšējo rekordcenas šedevru  “Atvilktņu skapi” (Pod of Drawers, 1987), kas 2007. gada Ņujorkas Christie’s maija izsolē tika pārdots par 1 048 000 dolāru.

 Vērtības ķēde: kā rodas cena?
“Pati necaurspīdīgākā un vismazāk regulētā komerciālā darbība pasaulē ir [tieši] mākslas tirdzniecība.”(10) Manuprāt, vēl precīzāk par šo tēmu izteikties nav iespējams. Vēlme definēt vērtības koncepciju nodarbinājusi ekonomistus un domātājus gadu tūkstošiem. Jau Publijs Sīrs (Publius Syrus) mūsu ēras pirmajā gadsimtā rakstījis: “Lieta ir tik vērta, cik pircējs par to gatavs maksāt,”(11) – tomēr, ja runājam par mākslas tirgu, situācija nav tik vienkārša. Atsaucoties uz mūsdienu mākslas tirgus straujo izaugsmi, mani vienmēr urdījis jautājums, kāda gan ir tā alķīmijas formula, kas nosaka, ka darbs ir vērts tieši 12 miljonus vai pat 100 miljonus, nevis, piemēram, tikai 250 000 dolāru? Darbu cenas izsoļu namos bieži vien pārkāpj mūsu saprāta robežas vai arī drīzāk saprātīgu cenu. Kāpēc gan tā? 

Lai atbildētu uz šo jautājumu, laikam jau vispirms jāsāk ar to teorētisko un praktisko problēmu loku, kuras nosaka mūsdienu mākslas un dizaina tirgus īpatnības. Lai gan ir iespējams apgalvot, ka mākslas tirgus darbojas pēc klasiskiem tirgus ekonomikas principiem: “Kapitāls virzās turp, kur tas ir gaidīts, un uzturas tur, kur ir labi cienāts,”(12) – mākslas tirgus analītiķis Olavs Velthauss (Olav Velthuis) tomēr pamato, ka mākslas tirgus kontekstā piedāvājums un pieprasījums nav vienīgie faktori, kas nosaka cenu, – jo īpaši, ja runa ir par dīleru cenu politiku. No ekonomikas teorijas viedokļa interesants ir atzinums, ka mākslas tirgus nedarbojas atbilstoši ekonomikas “vērtības teorijām”(13) un to ir grūti pakļaut kādai sistemātiskai ekonomiskai analīzei, jo nepastāv vienoti mākslas vērtēšanas standarti, kā arī kolekcionāru vēlmi investēt nav iespējams pakļaut kādai skaidrai definīcijai. “Mākslas produktu ražošanas izmaksas nedarbojas kā atskaite to turpmākajai pārdošanas cenai. Ņemot vērā šādu preču ierobežoto piedāvājumu, tieši pircēju gaumes kaprīzes un rocība tās apmierināt radīs nesaskaņas starp izmaksām un cenu,”(14) – tā iespējams apkopot Ādama Smita (Adam Smith) analīzi par mākslas darba vērtību klasiskajā teorijā. Šeit drīzāk izskatās, ka darba ikdienā dīleriem jānodrošina ne tikai zināma harmonija starp piedāvājumu un pieprasījumu, bet viņiem jābūt par starpnieku arī divām pretrunīgām loģikām. “(..) mākslas tirgus ir telpa, kurā cilvēka darbību nosaka divas pretrunīgas loģikas: mākslas loģika un kapitālisma tirgus loģika. Pirmā no tām ir cilvēka darbības kvalitatīvs rādītājs, ko raksturo simbolisku, tēlainu vai nozīmīgu preču radīšana, kā vērtību [objektīvi] nav iespējams izmērīt. (..) Kapitālisma tirgus loģika savukārt balstīta uz kvantitatīviem rādītājiem, kas centrēta ap cilvēka darbības rezultātu izmērīšanu un patērēšanu.”(15) Jozefs Boiss šajā saistībā ļoti precīzi komentējis: “(..) mākslas darbs ir vislielākais noslēpums, bet cilvēki ir tā atbilde.”

Katrs darījums tiek noslēgts ar cenu, tomēr kā konkrētais galacipars tiek izvēlēts? Kā esmu norādījusi, tam nav nekāda sakara nedz ar materiālu izmaksām, nedz arī ar mākslinieka laiku. Kādi tad ir galvenie cenas faktori mūsdienu mākslā un dizainā? Kā norādījis ekonomists un mākslas tirgus analītiķis Dons Tomsons (Don Thompson), “bieži mākslas darba vērtībai ir ciešāka saistība ar mākslinieka, dīlera vai izsoļu nama brendingu un kolekcionāra ego, nevis ar mākslu.”(16) Lai izsekotu mākslas tirgus labirintam, jānošķir divi cenu un vērtēšanas ziņā atšķirīgi tirgus segmenti: primārais un sekundārais. Primāro mākslas tirgu pārstāv pilnīgi jauni darbi, bet sekundāro t. s. lietotie mākslas darbi, kas īpašnieku mainījuši vairākkārt: šeit tirgošanās notiek starp dīleriem, kolekcionāriem un muzejiem. Tieši pārstāvošās galerijas ir tās, kas veicina jauna mākslinieka karjeras izaugsmi, nodrošinot nepieciešamo vārda un estētiskā stila pazīstamību primārajā tirgū. Kā uzskata Tompsons, tieši dīlera reputācija ir atskaites punkts, no kura tiek izrēķināta jauna mākslinieka darbu cena. Pārējie komponenti ir darba izmērs un mākslinieka reputācija. Ja mākslinieks ir pavisam jauns, tā karjera un darbs tiek “intuitīvi” salīdzināts ar stila un izmēra ziņā līdzīgiem citu mākslinieku darbiem un karjerām. Vārda ziņā atpazīstamā galerijā pavisam jauna mākslinieka eļļas glezna tikta pārdotu 5000–10 000 dolāru robežās, turpretī megadīlera Lerija Gagosjana galerijā līdzīga statusa mākslinieka pirmās izstādes darbu cenas noteikti dubultotos. Arī sekundārajā tirgū Gagosjana vārds tikai pozitīvi cels darba cenas indeksu.

Modernajā ekonomikā pastāv trīs cenu veidošanas mehānismi: privāta vienošanās, izsoles, kur cenu nosaka piedāvājuma un pieprasījuma līdzsvars, un iepriekš noteiktas cenas. Mākslas tirgū un jo īpaši sekundārajā tirgus sektorā klātesoši ir visi trīs mehānismi. Primāro sektoru pārsvarā pārstāv dīlera noteiktas cenas ar privātas vienošanās izņēmumiem. Cenu kāpumu regulē pārstāvošais dīleris, balstoties uz vienu no trīs atšķirīgiem likumiem, proti – augošu pieprasījumu, laika noilgumu un karjeras izaugsmi (reputāciju). Katrs jauns cenas palielinājums pielīdzināms 10–20% no pēdējā noteiktā cenu līmeņa. Šeit kā izņēmums ir izsoļu nami, kur kontrole izņemta no dīlera rokām un  darbu cenas sasniedz iespējamos griestus, kam attiecīgi jāpielāgojas. Tieši designart jomā vielielākais cenas pielikuma komponents nāk no slavenajiem izsoļu namiem Christie’s un Sotheby’s. Šo divu institūciju starpā valda mīlas un naida attiecības, jo, lai arī izsoļu nami nenoliedzami darbojas kā mākslinieka darbu cenas barometrs, tie, dīleruprāt, veicina cenas pārāk strauju inflāciju, kas bieži nav balstīta uz sistemātisku karjeras izaugsmi.

Pievēršoties sekundārajam tirgum un analizējot cenu faktorus, es kā atbilstošus piemērus esmu izvēlējusies pašreiz karstākos artdesign pārstāvjus Ronu Aradu un Marku Ņūsonu. Noteicošie cenas faktori šajā tirgus segmentā ir šādi: stila un formas popularitāte, reputācija, retums (ierobežoto sēriju un prototipu nozīme dizainā), darba stāvokļa novērtējums un provenance. Jo īpaši šeit gribu uzsvērt tieši reputācijas un provenances nozīmi. Kā jau minēju, dizainera reputācijas attīstība ir pārstāvošās galerijas dīlera rokās, kurš rūpējas par izstāžu vēstures attīstību, kritiķu uzmanības pievēršanu, publikācijām un darbu iekļaušanu lielākajās publiskajās un privātajās kolekcijās. Zīmolam šeit nu ir neatsverama nozīme, un patiess būs apgalvojums, ka mūsdienu mākslas tirgū tu neesi nekas līdz brīdim, kamēr tev nav piešķirts zīmols. Tā ir kā vērtību ķēde: “Kolekcionāri atbalsta dīlerus ar vārdu, izsola  izsoļu namos ar vārdu, apmeklē mākslas tirgus ar vārdu, kā arī lūkojas pēc māksliniekiem ar vārdu.”(17) Pašreiz dārgākā designart darbu autora Marka Ņūsona vērtību ķēde šajā ziņā ir tuvu ideālam. Šeit daudz ko nosaka viņa pārstāvja – gadsimta dīlera  Lerija Gagosjana – vārds vien, kas salīdzinājumā ar kolēģu vārdiem dizainera cenas automātiski dubulto. Arī pārējie reputācijas komponenti viņam atbilst augstākās līgas prasībām,(18) jo sveši viņa izstāžu un kolekciju pūrā nav pasaules slavenāko muzeju un kolekcionāru vārdi, piemēram, Pompidū, MoMA, Vitra, Viktorijas un Alberta muzejs Londonā un citi. Salīdzinoši vien jāmin, ka dizainera iekļaušana grupas izstādē kādā no lielākajiem pasaules muzejiem darba vērtību var paaugstināt līdz pat 20% no pēdējā cenu līmeņa, bet personālizstāde kādā no lielākajiem muzejiem darba vērtību var kāpināt 50–100% robežās. Šeit nu atliek tikai iepazīties ar sīkāku dizainera radošo vēsturi un skaitļot pašam, ņemot vērā Ņūsona darbu biežo parādīšanos lielākajos izsoļu namos, kas cenas latiņu paceļ vēl augstāk. Kolekcionāra zīmolam provenancē ir līdzīga nozīme kā muzeja vārdam mākslinieka reputācijā. Iepriekšējā kolekcionāra vārds sekundārā tirgus darījumā darba cenu var paaugstināt līdz pat 50%.   

Arī Rona Arada vārds šajā kontekstā labi iederas. Nupat ir noslēgusies viņa retrospektīvā izstāde No Discipline Pompidū centrā Parīzē, kas tālāk ceļos uz MoMA Ņujorkā un Stedelijk muzeju Amsterdamā. Viņa ienākšana dizaina pasaulē bija pavisam “dišāniska”, jo pirmais mēbeles dizains bija veca Rover mašīnas sēdvieta (The Rover Chair, 1981), kam divas pusaplī izliektas metāla caurules kalpoja vienlaicīgi par krēsla kājām un roku paliktņiem. Par dizaina ikonu kļuvušais krēsls tajā laikā bija kā katalizators dizaina un mākslas robežu tuvināšanai. Pašreiz, ražojot krēslu ierobežotās sērijās, Vitra dizaina muzejs Vācijā nodrošina mākslas tirgu ar divām šī darba versijām, kuru pēdējā tirgus cena 2008. gada Damien Leclere nama novembra izsolē Marseļā sasniedza 21 000 dolāru. Pēc 2000. gada Arada darbu cenas izsoļu namos droši turējās sešu ciparu robežās, tomēr 2007. gada oktobra izsole Christie’s iezīmē būtisku dizainera  darbu cenu kāpumu. Šeit viņa darbs “Divas kājas un galds” (Two Legs and a Table) sasniedza 250 000 dolāru latiņu, bet divus mēnešus vēlāk viņa skulpturālā, nerūsējoša tērauda “D sofa”, kas izlaista 20 kopijās, Phillips de Pury & Company izsoļu namā tika pārdota par 409 000 dolāru.

Noslēdzot šo mākslas tirgus labirintu, vien jāpiebilst, ka nekur neesmu minējusi kvalitātes mērauklu kā vienu no cenu veidojošiem faktoriem. Šis ir viens no mākslas tirgus paradoksiem, kas vēsturiski gan ticis izaicināts un bieži vien ir grūti pieņemams pašiem māksliniekiem, ekspertiem, kā arī cilvēkiem, kuri nav iesaistīti mākslas tirgū, tomēr realitāte tiešām ir tāda, ka darba cenas noteikšanas brīdī kvalitātes kritērijs tieši netiek ņemts vērā. Dīleru vidū pastāv uzskats, ka kvalitāte ir pārāk nenoteikts faktors, lai funkcionētu kā pieņemams vērtēšanas princips. Tomēr jāatzīst, ka kvalitāte kā sociāls konstrukts ar mākslas institūciju starpniecību netieši korelē ar darba cenas līmeni.

 

(1) Cit. pēc: Adam, Georgina. The new reality – the state of the art market in 2009 is not easy to predict. The Art Newspaper, January 19, Issue 198, 2009. Tiešsaiste: 19.01.2009.  Skatīts 2009. gada 15. februārī. Pieejams: www.theartnewspaper.com/article.asp?id=16777.
(2) 2009. gada 23.–25. februārī notikusī modes giganta Yves Saint Laurent and Pierre Berge mākslas un dizaina kolekcijas izsole Parīzes Christie’s liecina, ka arī šajā drūmajā ekonomiskās krīzes laikā vēl atrodamas dziļas kabatas. Mākslas tirgus vēsturē šī nenoliedzami ieies kā viena no gadsimta izsolēm, vienlaikus liecinot, ka ekonomiskās recesijas laikā daudziem ieguldījums retos mākslas darbos un dizaina izstrādājumos škiet drošāks par banku.
(3) Cit. pēc: Varoli, John. No Market is Immune: Russia. The Art Newspaper, January 19, Issue 198, 2009.  Tiešsaiste: 07.01.2009. Skatīts 2009. gada 15. februārī. Pieejams: www.theartnewspaper.com/article.asp?id=16697.
(4) Eames, Charles. What is Design? In:  Coles, Alex. Design and Art. Whitechapel and The MIT Press, 2007, p.
(5) Foire Internationale d’Art Contemporain –  Starptautiskais laikmetīgās mākslas tirgus (franču val.).
(6) Thompson, Don. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. Palgrave Macmillan, 2008, p. 11.
(7) Kā piemēru var minēt konstruktīvistu Aleksandru Rodčenko, kurš vienlaikus veidoja plakātus, fotogrāfijas, skulptūras un interjerus ar utilitārām mēbelēm.
(8) Viladas,  Pilar. Living Treasures. The New York Times, April 2, 2006. Skatīts 2009. gada 20. februārī. Pieejams: www.nytimes.com/2006/04/02/style/tmagazine/t_d_p38_remix_turnpage_.html
(9) Šis bija Nr. 7 no desmit sērijā izlaistajiem darbiem.
(10) Thompson, Don. The $12 Million Stuffed Shark.., p. 29.
(11) Cit.. pēc: McNulty, Tom. Art Market Research: A Guide to Methods and Sources. McFarland & Company, 2006, p. 5.
(12) Walter Wriston (former CEO of Citibank) citēts: in Martin Irvine “Contemporary Visual Art: Theory, Practice, Institutions”. Skatīts 2009. gada 15. februārī. Pieejams: www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/CCTP738/CCTP738-syllabus.html.
(13) Šis atzinums kopīgs gan klasiskajā (piem., Ādams Smits, Deivids Rikardo), gan arī modernajā (piem., Alfreds Māršals) ekonomikas teorijā.
(14) Velthuis, Olav. Talking Prices: Symbolic Meaning of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton University Press, 2005, p. 78.
(15) Turpat, 24. lpp.
(16) Thompson, Don. The $12 Million Stuffed Shark.., p. 228.
(17) Turpat, 12. lpp.
(18) Sk. dizainera mājaslapu: www.marc-newson.com/main.html.