.jpg)
Rems Kolhāss un arhitektu birojs OMA: apvienojot teoriju un praksi
Ideālas pilsētas izveidošana ir sena utopistu-sapņotāju ambīcija – no Platona līdz pat Lekorbizjē. Šādām paradīzes vīzijām tomēr piemīt pavisam reāla iespēja īstenoties ellei līdzīgā rezultātā uz zemes. Tieši tāpēc arhitektu veikumu bieži vien aptver tādas kaislības, ko izraisīt spēj vien tikai dažas citas profesijas. Mums ir jādzīvo viņu nepilnīgajos sapņos. Un tomēr šī arī ir profesija, kas atkal un atkal raisa nebeidzamu valdzinājumu. Tieši arhitektūra, iespējams, pat vairāk nekā jebkura no citām mākslām, spēj atklāt gan cilvēka ieceru grandiozumu, gan to trauslumu.(1)Mūsu redzējumā izcili arhitekti bieži vien tiek iedomāti kā cilvēki, kas uzspiež savu vīziju apkārtējai pasaulei. Mēs tos dēvējam par arhitektiem zvaigznēm. Taču arhitektūras vēstures attīstības gaitā ir izveidojies kāds zināmāks un stabilāks epitets – vienlaikus gan heroisks, gan pārspīlēts, proti: arhitekts–meistars. Šādi dižgari lolo savas neaizstājamās formas un tad vienā dienā it kā sakuļ veselas pilsētas savu vīziju veidolā. Holandiešu arhitekts Rems Kolhāss (Rem Koolhaas) gan pats sev šāda epiteta smaguma nastu neuzņemas. Viņš neuzskata, ka arhitektūra ir tā, kas nosaka apkārtējo vidi. Drīzāk gan otrādi – apkārtējā vide ir iemesls, kas maina arhitektūras attīstības gaitu. Kolhāsa teorētiskais uzstādījums tikai pamato viņa nostāju. “Uz vēstures attīstības jaunām norisēm masas reaģē daudz jūtīgāk un tajā pašā laikā elastīgāk un brīvāk nekā arhitekti un inteliģenti. Jaunās iezīmes sevi vispirms manifestē masu vēlmēs, nevis domātāju atziņās.”(2) Šis Kolhāsa populisms atklāj viņa vēlmi rast zināmu saikni ar masu kultūru, kā arī viņa ticību tās spējām radīt pilsētu, kas, neraugoties uz struktūras un formas trūkumu, savā būtībā ir loģiska un darbojas ar savu iekšējo raison d’être.Praksē Kolhāss tomēr nav arhitekts, kas daudz raizētos par to, ka viņa struktūras vizuāli nepakļaujas apkārtējās vides prasībām. Kopā ar saviem partneriem no arhitektu biroja OMA (Office of Metropolitan Architecture), kas dibināts 1975. gadā Roterdamā, viņam ir izdevies radīt dažus no spilgtākajiem pēdējo 20 gadu arhitektūras sasniegumiem.
2004. gadā Sietlas iedzīvotāji ASV savā rīcībā ieguva vienu no OMA meistardarbiem – jaunu publisko bibliotēku. No pirmā acu uzmetiena tā atgādina neregulāru formu struktūru vai pat citplanētiešu kuģi, kas ietīts šķautņainās stikla sienās un tērauda režgī. Arī viņa projektētā Ķīnas Centrālās televīzijas galvenā ēka Pekinā raksturojama kā unikāls mēģinājums mainīt strukturālo un vizuālo izpratni par augststāvu celtnes formālajām īpašībām. Lai gan Kolhāss nevēlas uzspiest savu arhitektūras vīziju apkārtējai pasaulei, viņa pēdējie īstenotie megaprojekti arvien vairāk liecina par pretējo. Arhitekta pēdējo praktisko sasniegumu un viņa inovatīvo teorētisko rakstu dēļ Kolhāss reizēm arī tiek dēvēts par utopistu-sapņotāju. Tomēr jājautā: vai viņa arhitektūras vīzijas pārstāv elli vai paradīzi zemes virsū?
2000. gadā Kolhāsam tika piešķirta Prickera balva (Pritzker Price), taču jāatceras, ka arhitekts ir arī savas profesijas visbargākais kritiķis. Hels Fosters (Hal Foster) viņu nosaucis par “visapdāvinātāko arhitektu polemistu kopš Lekorbizjē; līdzīgi kā Lekorbizjē viņam piemīt liela pašpārliecinātība, kas izpaužas gan viņa dizainos, gan rakstu darbos”(3). Pēc balvas iegūšanas New York Times Kolhāsu nodēvējis par “visietekmīgāko savas paaudzes arhitektu”. Kas padara viņu tik īpašu? Arhitekts Žans Luijs Koens (Jean-Louis Cohen) Kolhāsu raksturo kā rāmu provokatoru, klusu spridzekli un vienreizēju 20. gadsimta beigu komentētāju.(4) Gandrīz visi viņa projekti ietver izaicinošas idejas – Kolhāss dod priekšroku vizuālajai drāmai un jauninājumiem, malā atstājot pierasto un tradicionālo. Viņa darbi bijuši daudzu nesaskaņu centrā. Kad 2003. gadā viņam piešķīra prestižo Praemium Imperiale arhitektūras apbalvojumu, Japānas Mākslas asociācija Kolhāsu raksturoja kā “mākslinieku, kurš ierindojams arhitektūras dižgaru priekšpulkā un kurš savā praksē pārkāpj visus arhitektūras funkcionālos un strukturālos principus, vietā izdomājot jaunu arhitektūru”(5). Kolhāsa radītie objekti bieži vienkārši neatbilst vispārpieņemtai labas gaumes izpratnei. Arhitekts apzināti vai neapzināti cenšas atbrīvot savu arhitektūru no vispārējām (profesionālajām un publikas) “gaidu važām”, radot objektus, kas ir pārsteidzoši strukturālā risinājuma, kā arī izmantoto materiālu ziņā, piemēram: gumijas un plastmasas lietojums greznai apdarei, ēkas dizains ar augšupejošu smaguma centru, nelīdzsvarotu formu izmantojums.
Arhitekta kritiķi daudzas viņa idejas un teorijas novērtējuši kā reāli neiespējamas, līdz ar to utopiskas, tomēr šeit būtiski ir atcerēties Kolhāsa risinājumiem piemītošo pragmatismu, kas, iespējams, ir viņa darbības atslēga. Nenoliedzami viņš ir arhitekts, kam piemīt grandiozas idejas, kā celt LIELAS celtnes un MODERNAS pilsētas. Viņam piemīt dziļa izpratne par robežām, ar ko arhitektam savā darbībā nākas sastapties. Kādā no savām lekcijām viņš arhitektūru nodēvējis par bīstamu arodu, jo tā “ir kā indīgs maisījums, kas ietver vājuma un visvarenības elementus. Arhitekts gandrīz vienmēr rod patvērumu megalomaniakāliem sapņiem, kas atkarīgi no citiem (klientiem, indivīdiem, institūcijām) un no apstākļiem, lai rezultātā uzspiestu un īstenotu šīs fantāzijas un sapņus.”(6) Šeit ir pamats uzskatīt, ka Rema Kolhāsa arhitektūras programmas būtība slēpjas viņa spējā “pārvērst optimismu par draudiem un beigās likt šiem draudiem jeb bīstamajiem elementiem izpausties, runāt”(7), tomēr vai nav iespējams, ka jebkurai nopietnai arhitektūrai būtu jāpiemīt šādai vēlmei – būt bīstamai? Kolhāsa arhitektūras apņēmība apiet iepriekš dotus nemainīgus modeļus, pastāvošās ģeometrijas un būvniecības likumsakarības nenoliedzami var tikt uzskatīta par bīstamu, iespējams, pat utopisku, taču viņam tas vēl nav ceļa gals. Ar transformācijas un deformācijas palīdzību viņš pielāgo šo iepriekš doto un pastāvošo, lai sasniegtu tīri kolhāsisku arhitektūras funkcionalitāti un formu. Pats arhitekts vairākkārt uzsvēris: Mans darbs ar apdomu nav utopisks: tas apzināti operē pastāvošajos apstākļos. Tas nenoliedzami ir kritisks pret utopisku modernismu, tomēr iet kopsolī ar modernizāciju un nenovēršamajām pārmaiņām, ko izraisījis šis projekts. (..) man būtiski ir apvienot un rast artikulāciju šiem spēkiem bez jebkāda utopiskam projektam piemītoša pūrisma. Šajā ziņā mans darbs ir pozitīvs pret modernizāciju, bet kritisks pret modernismu kā mākslas virzienu.(8)
Teorijas un prakses maģiskais apvienojums
Gandrīz veselu gadsimtu LIELUMA jēdziens pastāvējis kā kategorija bez savas filozofijas, kā revolūcija bez programmas.(9) Lai izprastu Kolhāsa piedāvājumu, būtiski ir analizēt arhitekta veikumu viņa teorētisko darbu kontekstā. Pat ja arhitekts noraida viņam piedēvēto utopista apzīmējumu, zināma saistība tomēr ir iespējama. “Kolhāsa domas savienojums ar viņa celtnēm ir praktiska utopija (izcēlums mans – D. D.); viņa rakstos izklāstītais ir iedīglī esošas realitātes utopija.”(10) Arhitektu vidū Kolhāss vislabāk ir pazīstams saistībā ar savu megastruktūras koncepciju, kas var izpausties kā sevišķi liela mēroga celtne vai plāns, kura būtība ir stimulēt vienotību un aktivitāti līdzīgi, kā tas panākts Manhetenas pilsētplānojuma režģī. Kopš 90. gadu sākuma OMA šo koncepciju izmanto veikalu, dzīvojamo ēku, biroju kompleksos un perifēru teritoriju detālplānojumos. Šī sevišķi lielas struktūras koncepcija ietver kompleksu diskursu par publisko arhitektūru, par veidu, kādā pilsētplānošana un arhitektūra funkcionē sociāli, par dizainera lomu, kā arī par dizaina procesu kā intelektuālu, radošu un sociālu darbību. Sabiedriskā dzīve un jautājums par arhitektūras iespējām to uzturēt un veicināt ir divi fundamentāli Kolhāsa praktiskās un teorētiskās darbības elementi. Šodienas apstākļos “(..) lieluma nosacījums ir teorētiska kategorija (..): uz esošā sajukuma, sašķeltības, norobežošanās, atsvešinātības fona Lieluma pievilcība slēpjas tā potenciālā atjaunot veselo, atdzīvināt reālo, no jauna atklāt kolektīvo, apgūt maksimālās iespējas.”(11) Mūsdienās, kad sabiedrība kļūst arvien vairāk atomizēta un publisko sfēru sāk aizstāt dažādas rafinētas un izklaidējošas privātā īpašuma formas, “sociālais deficīts” sāk dominēt kā acīmredzama pilsētvides problēma. Kolhāsa megastruktūras koncepcija piedāvā iespēju pārdefinēt un pārkārtot publisko sfēru visas pilsētas un atsevišķas arhitektūras kontekstā. Darbā Delirious New York (1978) viņš apgalvo, ka katra celtne savā būtībā cenšas funkcionēt kā “pilsēta pilsētā”. Kādā citā šī perioda darbā viņš norādījis, ka “debesskrāpja apslēptais potenciāls izpaužas sastrēguma kultūras šedevra radīšanā”; tas ir kā “konstruktīvistu sociālais kondensators”.(12) Mūsdienu pilsētā, kur iela sāk atgādināt sociāli vēsturisku mantojumu, pildot vairs tikai organizatorisku funkciju, jaukta veida telpu attīstība megastruktūru iekšpusē arvien vairāk sāk uzņemties ielas un pilsētlaukumu lomu un funkcijas. Vienā no savām pēdējām konceptuāli nozīmīgajām esejām Kolhāss jau apgalvo, ka “(..) lielums pārveido arhitektūru”. Tai “pilsēta vairs nav nepieciešama: tā sacenšas ar pilsētu; tā pārstāv pilsētu vai – drīzāk – tā ir pilsēta”.(13)
Lilles detālplāns, Francija, 1994
Savu pirmo XL jeb sevišķi lielo projektu Kolhāss saņēma 1989. gadā. Tas ietvēra detālplānojuma izveidi 1 mlj. kvadrātmetru lielai teritorijai Lilles pilsētā Francijā. Apbūvējamā teritorija pletās Lilles vecpilsētas tuvumā, un tās izvirzītais programmas mērķis bija pārveidot šo vietu par modernu urbāno telpu. Projekts ieguva nosaukumu “Eirolille” (Euralille), un tā panākumus var uzskatīt par labu piemēru arhitekta konceptuālajai pieejai mūsdienu pilsētvides veidošanā. Viņa teorija par “vispārīgo pilsētu” iezīmē asu polemiku ar Eiropas kultūras konservatīvismu, ko daudzi, iespējams, skaidros kā propogandas projektu, kas nosaka vecpilsētu “iznīcināšanu”, lai aizstātu tās ar modernu viesnīcu un veikalu kompleksiem. Eirolilles piemērs rāda, ka Kolhāss vēlas atstāt vecās pilsētas mierā. Viņa mērķis drīzāk ir no to pleciem noņemt slogu, atbrīvojot tās no spriedzes, ko uzliek prasība pielāgoties pilsētas modernizācijas tendencēm. Savā darbā S,M,L,XL, atsaucoties uz “veco Eiropas pilsētu”, Kolhāss raksta: “Jo izteiktāka ir identitāte, jo vairāk tā ierobežo, pretojas paplašināšanai, interpretācijai, atjaunošanai, kontrastam.”(14) Cik lielā mērā fiziskajam veidolam ir jānosaka identitāte? Kolhāss atkārtoti argumentējis, ka šī pārspīlētā uzticība vecā pilsētas centra vērtībām nemaz tik ļoti nav palīdzējusi pilsētas identitātes uzturēšanā, bet drīzāk gan vājinājusi tās perifērās zonas, veicinot to iznīkšanu.
Kā arhitektu viņu nesaista Parīze, Roma vai Amsterdama. Kolhāsu drīzāk fascinē Manhetena, Tokija, Singapūra, un tieši šeit – vispārīgajā pilsētā – viņš saskata nākotnes pilsētas modeļa attīstību. Šī ir pilsēta bez vēstures, bez uzslāņojuma. Tā ir mākslīga: savā nebeidzamajā pašnāvības un atjaunošanās procesā tā atgādina kinostudiju. Šāda pilsēta ir atbrīvota no centra ieslodzījuma un identitātes. Šeit iespējams pieredzēt homogenizāciju, nebeidzamu viena un tā paša strukturālā modeļa atkārtošanos un pārmērību. Tā ir pēc formas neregulāra un saraustīta, saturiski sastāvot no šķietami nejaušām un trokšņainām anklāviem.
Kolhāsu stimulē veco pilsētu novārtā pamestās teritorijas – nolaistas industriālās zonas un aizmirsti piepilsētu rajoni. Viņš saskata daudzsološu perspektīvu šajos pēdējos, novēlotajos perifērijas atklājumos, kas arhitektam simbolizē tādu kā “priekšvēsturisku stāvokli, kas beidzot iemantojis arhitektūras vērtu uzmanību” (15). Šeit tad jaunā arhitektūra var atļauties būt izaicinoša un pārdroša savā modernitātē.
Eirolilles projekta konceptuālais izklāsts aizsākts ar visai pārdrošu apgalvojumu: “Paradoksāli ir tas, ka 20. gs. beigās tabu ir tādas prometejiskas ambīcijas pieļaušana kā, piemēram, veselas pilsētas likteņa izmainīšana.”(16) Izskatās, ka OMA titāniskais mēģinājums īstenot Lilles detālplānu 1989. gadā pārkāpis šo tabu. Laikraksts Financial Times to nosauca par “lielāko attīstības projektu Eiropā”. Līdz 1989. gadam Lille bija nolaista vieta. Kalnrūpniecība un tekstilrūpniecība bija sabrukušas, arī Otrais pasaules karš šeit bija atstājis savas rētas. Tā bija pilsēta, no kā centās izvairīties līdz brīdim, kad franči un briti beidzot pabeidza tuneļa būvi zem Lamanša 1994. gadā. Arī ideja par TGV(17) (ātrvilciena) sliežu ceļa izveidošanu caur Lilli ienesa pārmaiņas. Grandiozā attīstības plāna hipotēze bija līdz nepazīšanai mainīt Eiropas “pieredzi”. Šajā jaunajā situācijā Lille būtu tikai stundas braucienā no Parīzes un Londonas – tai tika uzdāvināta “maģiska” iespēja kļūt par Eiropas kustības centrmezglu. “Ja šī hipotēze piepildīsies, tad Lille kā konceptuāla trijstūra – Londona–Brisele–Parīze – potenciāls gravitācijas centrs iegūs savienotājmezgla teorētisku nozīmi, apvienojot plaša spektra vienreizēji “laikmetīgas” aktivitātes.”(18)
Eirolilles teritorija ietvēra 120 hektārus apbūvējamas platības pilsētas vēsturisko nocietinājumu būvju zonā. Projekta sākumā šī vieta atgādināja simbolisku Gordija infrastruktūras mezglu, ko OMA kā izvēlētajiem galvenajiem plānotājiem un vadošajiem arhitektiem vajadzēja atrisināt. Iepriekšējo nocietinājumu vietā šeit atradās apļveida lielceļš, kas par savu vietu sacentās ar neskaitāmām dzezceļa sliedēm un jauno, plānoto TGV apakšzemes trajektoriju. Projekta programmu noteica sešas “atslēgas” celtnes: dzelzceļa stacija kā pilsētas artērija, viesnīca, biroju tornis, tirdzniecības centrs, komerccentrs un, protams, kongresa nams – Grand Palais vai Congrexpo. Piecas no struktūrām tika uzticētas citiem arhitektiem, bet sev arhitektu birojs OMA pataupīja Congrexpo risinājumu. “Starp galvenajiem elementiem pati svarīgākā [nebija] formālā, bet tieši programmatiskā saskaņa – nepārtraukta gājēju kustības trajektorija.”(19) Šeit izpaužas Kolhāsa dziļā izterese arhitektūras programmā. Viņa praksē tieši programma – tas, kas notiek ēkā, – tiek uzskatīta par primāro formas ģeneratoru, šajā gadījumā Eirolilles pilsētas auduma noteicēju.
Lilles Grand Palais jeb Congrexpo ir noteicošais elements šajā ambiciozajā pilsētas attīstības projektā – tas tiek uzskatīts par Eirolilles galveno pievilkšanas spēku. Pats Kolhāss šīs struktūras veidolu salīdzinājis ar gigantisku, “deformētu gliemežvāku”, kas ietver programmatisku maisījumu – milzīgu koncertzāli, trīs auditorijas (nosaukuma congress daļa) un izstāžu telpu (nosaukuma expo daļa).
Sākotnēji šķietami nepiepildāmais Eirolilles projekts tomēr tika realizēts ar panākumiem, bija izdevies atdzīvināt šo mirstošo, veco pilsētu. Jaunajai apbūvei pat nebija jābūt neglītai, lai izceltu veco Lilli, kas nu ir pārvērtusies par plaukstošu un iecienītu tūristu vietu. Eirolille pārsteidz nevis ar saviem apmēriem, bet gan ar komplicēto dizainu. It kā “atšķirīgās, autonomās daļas savā starpā tomēr ir tik ļoti saistītas, ka to kopums atgādina brīnišķīgu, milzīgu, sazarotu gotisko katedrāli”.(20) Kolhāss šajā sakarā uzvēris, ka “mums vajadzēja ievietot pilnīgi jaunu pilsētu (..) ļoti sarežģītā urbānā vidē. Šī (sintētiskā) jaunā pilsēta vienlaikus gan ir, gan arī nav daļa no esošās vecpilsētas. Tieši šis bija viens no sarežgītākajiem priekšnosacījumiem. Tā neizauga no Lilles; tā tur [negaidīti] piezemējās.”(21) Lai gan Eirolille jau ir 14 gadus sena vēsture, tomēr Latvijas kontekstā šis projekts ir nozīmīgs kā veiksmīgs precedents – jo īpaši, ja runājam par pašreizējām tendencēm Rīgas kā mūsdienīgas pilsētas attīstībā.
Riga Port City, Latvija, 2006
Eirolilles projekta stratēģiski nozīmīgo pozīciju tieši Eiropas kontekstā grūti salīdzināt ar Rīgas ostas teritorijas attīstības iespējām, tomēr abu projektu lokālie raksturi ir visai līdzīgi. JAU plānošanas nodaļas vadītājs un arhitekts Aigars Kušķis uzsvēris: “Kā Lillē, tā Rīgā blakus vēsturiskajai pilsētas centra daļai tiek veidots pilnīgi jauns, moderns pilsētas rajons. Līdzība ir arī plānotajā attīstības programmā un apjomos: aptuveni 760 000 kvadrātmetru Lillē, teorētiskais maksimums Andrejsalā – apmēram 700 000 kvadrātmetru. Arī Andrejsalas izbūve paredz pilnīgi jaunas pilsētvides radīšanu ciešā kontekstā ar vēsturisko pilsētvidi, un mūsu gadījumā šī saikne ir vēl izteiktāka, jo to neatdala tik plašas aktīvā transporta joslas. Iecere ir līdzīga – vērienīga dialoga veidošana starp vēsturisko pilsētu un jauno rajonu.”(23) Kolhāsa gadījumā – kā zināms no Lilles piemēra – šāds dialogs tomēr balstīts uz ļoti krasu kontrastu pamata.
RPC bija viens no projektiem, kura gaitā arhitekts atkal varēja paust savu apbrīnu par perifēriju kā zonu, kam piemīt potenciāli nozīmīga arhitektūras vērtība. RPC attīstības koncepcija atbalsoja Kolhāsa teorētisko pieeju un polemiku ar vecpilsētu, tikai apstiprinot viņa pozīciju, ka šādās vietās arhitektūra, nesaistīta ar identitātes ierobežojumiem, var atļauties būt izaicinoša un droša savā modernitātē. Šeit tomēr rodas jautājums: kā arhitektam tik raksturīgā polemika tika uztverta Latvijas profesionāļu vidū, un kā OMA izstrādātā attīstības koncepcija tika pieņemta un integrēta vēlāk veidotajā teritorijas detālplānojumā?Tiek plānots, ka RPC projekts tiks īstenots vairākās pakāpēs, no kurām pirmā būs Andrejsalas 36 ha attīstība. Otro projekta kārtu – Eksporta rajonu un tam pieguļošās teritorijas – plānots īstenot 25 gadu laikā. Aigars Kušķis precizē, ka “patlaban Andrejsalas detālplānojuma galīgā redakcija atrodas Rīgas domē. Domes komitejas un deputāti tajā ievieš pēdējos labojumus, lai varētu apstiprināt Andrejsalas apbūves noteikumus un nosacījumus.” Detālplānojums lielā mērā balstīts uz svarīgākajiem principiem no OMA izstrādātās inovatīvās attīstības koncepcijas, kuras sākotnējais piedāvājums pēc publiskām diskusijām un vizuālās ietekmes analīzes tomēr tika koriģēts. Šeit kā atsauces punkts jāņem JAU izstrādātā projekta misija, kas nosaka “Rīgas pilsētas centra attīstību Daugavas virzienā, no ostas funkcijām atbrīvotajā platībā radot daudzfunkcionālu un augstvērtīgu pilsētas apbūves teritoriju, kas kļūtu par papildinājumu Rīgas vēsturiskajam centram”. Šķiet, ka tieši šī pēdējā nosacījuma interpretācija rosinājusi vislielākās debates un iebildumus no Latvijas kolēģu puses, jo lielākās izmaiņas bija saistītas tieši ar plānotās apbūves organisku sasaisti ar apkārtesošajām pilsētas daļām. Vai Kolhāsa risinājums izrādījās pārāk konfrontējošs un pretrunā esošs ar Rīgas vecpilsētas identitātes nosacījumiem? Šajā saistībā Aigars Kušķis uzsvēra būtisku Kolhāsa teorētiskās un praktiskās darbības elementu: “šķiet, ka Kolhāss vadās pēc pieņēmuma, ka 21. gadsimtam un globālām idejām ir pilnas tiesības brīvi izpausties jaunā apbūvē, kaut arī tā tiek veidota tradicionālās un vietai specifiskās pilsētvides kontekstā. Viņš piesaka radikālu un atraktīvu divu kultūru dialogu un negrasās pakļauties vēsturiskajam kontekstam, bet provocē notikumus. Vai būs sinerģijas efekts, vai kāds nomāks pretējo? Kolhāss atsaucas arī uz kontekstu, bet šķiet, ka viņam pietiek izraut no tā kādu elementu” un to manifestēt kaut kur ēkas interjerā, “kamēr pārējā ēka ir “citplanētiešu kuģis” 18. gadsimta pilsētas laukumā”.(24) Kā turpmāk izskaidro JAU arhitekts, tad būtiskākās izmaiņas OMA piedāvājumā bija saistītas, pirmkārt, “ar silueta dinamikas amplitūdu, ko veidoja zemākas ēkas un samērā daudz augstceltņu. Tā bija iecerēta ļoti izteiksmīga, taču konfliktēja ar UNESCO aizsardzībā esošā Rīgas vēsturiskā centra (RVC) kultūrvēsturisko vērtību aizsardzības pamatnostādnēm, kas nepieļauj augstceltņu atrašanos šajā RVC aizsardzības zonas sektorā.” Otrkārt, tika mainīts apbūves organizācijas princips Daugavai tuvākajā Andrejsalas teritorijas daļā. Kušķis paskaidro, ka “OMA koncepcijā šeit nosacīti bija vienlaidu parka rakstura telpā izvietotas brīvstāvošas ēkas, bet telpas plašumu līdzsvaroja slaidās torņveida ēkas. Par RVC saglabāšanu un aizsardzību atbildīgās institūcijas summāri uzskatīja, ka kaimiņos RVC regulārajai struktūrai ir riskanti pieļaut tik brīvus apbūves principus un ka regulārs publisko ārtelpu tīkls būtu atbilstīgāks. Rezultātā brīvi izvietota apbūve nav izslēgta, bet šo brīvību “organizē” pilsētbūvniecisks režģis, kas garantē zināmu radniecību ar RVC pilsētvides “audumu”.” Treškārt, atšķirībā no OMA koncepcijas ainaviskās silueta kompozīcijas, kam pamatā bija stingra apbūves pamatformas un akcentu sistēma, “tika noteikts RVC apbūvei atbilstīgs pamatmasas augstums, un rūpīgas vizuālās ietekmes analīzes rezultātā tika fiksētas atsevišķu akcentētu apjomu izvietošanas zonas, lai nodrošinātu Vecrīgas silueta uztveres skatu koridoru no Daugavas un kompozīciju ar spēkstacijas skursteņiem. Maksimāli pieļaujamais akcentu augstums tika noteikts tā, lai tas būtu pakārtots kā RVC apbūvei, tā saglabājamiem spēkstacijas skursteņiem, kas atzīti par galvenajiem vertikālās kompozīcijas elementiem. Šādā veidā tika panākta atbilstība arī ar UNESCO saskaņotajiem Rīgas kultūrvēsturisko vērtību aizsardzības principiem.”
OMA izstrādātā RPC attīstības koncepcija kārtējo reizi demonstrēja Kolhāsa ieceru grandiozitāti, jo piedāvājums bija izaicinošs tieši ar masivitāti un apjomu, kā arī liela mēroga jauktās izmantošanas programmu, kas vērsta uz sinerģijas efektu sasniegšanu starp dažādām funkcijām. Lai gan pēc koncepcijas izstrādes OMA nav iesaistīts tālākā RPC projekta attīstīšanā, Kolhāsa izstrādātais Laikmetīgās mākslas muzeja (LMM) dizains, šķiet, piedzīvos sevi arī formas veidolā. Bijušās spēkstacijas ēka jau 2004. gadā tika noteikta kā LMM nākotnes mājvieta(25), kas iecerēta arī kā Andrejsalas projekta “atslēgas struktūra”. Šis tad bija fiziskais materiāls, ar kuru Kolhāsam vajadzēja strādāt – reizē simboliski saglabāt un dot jaunu identitāti. Andrejsala atrodas kādreizējās industriālās ostas teritorijā, un RPC projekta attīstības vīzija paredz pakāpeniski pārveidot to par estētisku un daudzfunkcionālu pilsētvidi Rīgas vēsturiskā centra tuvumā ar augstas kvalitātes arhitektūru, īpašu uzmanību pievēršot laikmetīgās mākslas un kultūras vērtību veicināšanai. Jau šodien šī ostas teritorijas daļa sākusi attīstīties par nozīmīgu kultūras un izklaides centru. LMM šajā vīzijā pildīs tādu kā mākslas un kultūras oāzes lomu. Kā vairumā savu projektu Kolhāss arī šim redzējumam pievienojis jaunu dimensiju. Viņa arhitektūras dizains ir atklāts sociālai un programmatiskai evolūcijai. Viņa vēlme ir piedāvāt dizainu kā “brīvu skatuvi”, nevis stingri diktētu iestudējumu, ko uz šīs skatuves izspēlēt. “Mākslas izstādīšana nav vienīgā funkcija, ko piedāvā laikmetīgs muzejs.”(26) OMA projekta koncepcija uzsver, ka mūsdienās šādas institūcijas veiksmi lielā mērā nosaka spēja kļūt par nozīmīgu sabiedrības centru, kas papildu mākslas piedāvājumam spēj rast vietu arī citām norisēm, nodrošinot tām atbilstošu infrastruktūru. Kolhāsa piedāvātais dizains konceptuāli sadala muzeju divās daļās, kas savā starpā tomēr ir nesaraujami saistītas. “Esošā spēkstacijas ēka noteikta kā mājvieta muzeja izglītības, mediju un ražošanas aktivitātēm, kas ietver visdažādākās darbību iespējas – no filmām un izpētes līdz pat publiskajām programmām un performancēm. Tās organizētas “ap” mākslas tēmu, tomēr tām nav nepieciešams tiešs kontakts ar pašiem mākslas objektiem. Izstāžu zāle un veikals novietoti ap spēkstacijas struktūru, veidojot nepārtrauktu, neitrālu telpu ar lēzenu jumtu un stikla fasādi, kas it kā apsedz veco ar jaunu kārtu. Šādā risinājumā spēkstacijas serde uzskatāma par utilitāru, nevis simbolisku elementu.”(27)
Komentējot OMA piedāvāto dizaina risinājumu nākotnes muzejam, Laikmetīgās mākslas muzeja krājuma izveidošanas nodaļas vadītāja Astrīda Rogule atdzīst, ka pārsteidzošais un inovatīvais piedāvājumā bijis “tas, ar kādu pietāti Rems Kolhāss un OMA arhitekti izturējās pret industriālo mantojumu – TEC ēku un tās aprīkojumu. Dizaina idejā nav nekā pārsteidzoša vai kliedzoša. Ēkas koncepts ir vienkāršs – jau esošajam vēsturiskajam būvķermenim iedota čaula, kurā koncentrējas apmeklētājiem pieejamās zonas.” Diskutējot par risinājuma stiprajām un vājajām pusēm, Rogule piezīmē, ka “par gaumi var strīdēties, un, protams, arī visas Kolhāsa idejas nevar tikt pieņemtas kā apriori ģeniālas. Skice ir viena lieta, bet arhitektūras piemērotība noteiktajām muzeja funkcijām – cits jautājums. Mēs savā sadarbībā esam tikai pusceļā. Idejai ir jāapaug ar “miesu” un jāiegūst maksimālais praktiskums, lai jaunā muzeja celtne ne tikai kļūtu par labas arhitektūras paraugu, bet arī par celtni, kas ir ērta gan muzeja darbiniekiem, gan muzeja apmeklētājiem.” (28)
Realitātes klātesamība tad arī ir viena no fundamentālām atšķirībām starp abiem projektiem (Eirolille un RPC) – viens jau radis veiksmīgu piepildījumu pirms 14 gadiem, bet otrs vēl tikai atrodas koncepcijas stadijā. Kāda tad ir RPC projekta nākotne, un cik reāls ir tā piepildījums? Aigars Kušķis ir optimistisks, uzsverot, ka “projekta realizācijā galvenais nosacījums ir pamatots pieprasījums pēc šāda veida teritorijas attīstības. Andrejsalas attīstības iespējas ir analizētas vispusīgi, tāpēc ir pamats uzskatīt, ka sagatavotā attīstības iecere ir pārdomāta. Jau OMA izstrādātā attīstības koncepcija ietvēra paredzējumu, ka attīstība var notikt secīgi arī mazākās teritorijas daļās.” Piemērs šeit ir LMM projekta attīstība. Arī Astrīda Rogule uzskata, ka “ieinteresēto muzejā ir vairāk nekā pretinieku, tāpēc ceru, ka muzejs būs. 2008. gada 20. decembrī tiks saņemts muzeja tehniski ekonomiskais pamatojums, institucionālais un biznesa plāns. To izstrādā Lordeurop (Francijas nodaļa) speciālisti. Notiek arī darbs pie muzeja projektēšanas prasību programmas izstrādes.”(29) Un tomēr jautājums paliek: utopija vai realitāte? Konkrētajā gadījumā gan jāatzīst, ka iespējamo iznākumu ierobežo nevis arhitekta nepilnīgās vīzijas, bet gan nepastāvīgā, nestabilā valsts politiskā un ekonomiskā vide.
Brīvība un arhitektūra
Arhitektūras un brīvības attiecību iedzīvināšana ir viena no fundamentālām Kolhāsa prakses un teorijas pamatnostādnēm. “Mums jāatbrīvo arhitektūra no atbildības, ko tā vairs nespēj uzņemties, un enerģiski jāpēta šī [no sloga] izlaistā brīvība.”(30) Viņš uzskata, ka tieši arhitektūra kā forma apslāpē brīvību. “Tur, kur nekā nav, iespējams ir viss. Tur, kur ir arhitektūra, nekas (cits) nav iespējams.”(31) Izceļot šādu arhitektūras un programmas pretstatījumu, savos risinājumos Kolhāss piedāvā maksimālu programmas iespējamību un minimālu arhitektūras klātesamību. Sietlas centrālā bibliotēka ir viens no uzskatāmiem piemēriem.
Kolhāss veica apjomīgu citu bibliotēku izpēti pirms ķērās pie Sietlas jaunās bibliotēkas dizaina izstrādes. Fundamentāls viņa koncepcijas jautājums bija: kādu lomu bibliotēka ieņems 21. gadsimtā? “Jauno [uzcelto] bibliotēku piedāvājumi nepārveido, pat nemodernizē tradicionālo institūciju; tie [atkal un atkal] to tikai iepako vizuāli jaunā veidolā.”(32) Šodienas bibliotēka – iespējams, vēl arī cietums – “pārstāv pēdējo neiekaroto morālo universu. Tās morālā kvalitāte nesaraujami saistīta ar grāmatas kā vērtības būtību: bibliotēka ir tās cietoksnis (..)”(33) 21. gs. tehnoloģiju straujā attīstība tomēr radījusi nopietnus draudus šai pēdējai pastāvošajai citadelei. Šī projekta ietvaros OMA noteicošais mērķis bija pārdefinēt bibliotēku par institūciju, kas vairs nav uzticīga vienīgi grāmatai. Pēc šī scenārija tās jaunā programmātiskā būtība drīzāk atbilda “informācijas krātuvei, kurā visas iespējamās mediju formas – vecās un jaunās – pārstāvētas vienlīdzīgi .(..) Laikmetā, kur informācijai ir iespējams piekļūt gandrīz jebkur, bibliotēkas vitalitāti noteiks tieši visu mediju vienlaicība un to piedāvāšanas veids.”(34)
Sietlas bibliotēka ieņēmusi īpašu vietu tieši kā sociāls, pat populistisks projekts. Kolhāsam tā nav vienīgi informācijas krātuve, bibliotēka pārstāv arī kompleksu diskursu par publisko arhitektūru un veidu, kādā pilsētas plānošana un arhitektūra funkcionē sociāli. Laikā, kad publiskā telpa arvien vairāk padodas jaunām privātās telpas kundzības izpausmēm, bibliotēka pastāv kā pēdējais patvērums brīvi pieejamai un publiskai telpai. Šī apsvēruma dēļ kā būtisks programmas nosacījums bija iekšēju sabiedrisko vietu izveide.
Ēkas dizains vislabāk izprotams, vadoties pēc OMA sagatavotās diagrammas. Tā pamatā ir piecas platformas – “kastes”, kur katra no tām pārstāv vienu programmas daļu. Grāmatu krājums ir viena kaste, administratīvie biroji – otra, šeit ir arī atbilstošas kastes darbinieku telpām, konferenču zālēm un apakšzemes autostāvvietai. Pēc tam OMA arhitekti šīs kastes uzskicēja kā atdalītas – it gaisā kā peldot – un publiskās telpas – “Dzīvojamo istabu”, “Sajaukšanās kambari” un “Lasīšanas istabu” – novietoja virs un zem tām. Rezultātā ēka sadalīta astoņos horizontālos līmeņos, kur katrs no tiem atšķiras pēc izmēra atbilstoši piešķirtajai funkcijai. Tērauda režģis un stikla apvalks it kā apvieno šo daudzšķautņaino formu. Celtnei piemīt stingra iekšējā loģika: funkcionālās sekcijas ir kā izejpunkts, tomēr tās novietotas tā, lai telpas, kas atrodas starp tām, būtu pietiekami lielas un iespaidīgas, lai radītu ietekmīgu arhitektonisko efektu. Stikla apvalks līdzīgi segai it kā pārmests pār visu struktūru. Dimanta formas rakstā veidotais režģis pilda strukturālu funkciju – tas ir seismiskais stiprinājums, kas veidots, lai pasargātu ēku zemestrīču un spēcīgu vēju gadījumos. Kāpnes un eskalatori iezīmē struktūras vertikālo trajektoriju. Tie nokrāsoti koši dzeltenā krāsā, izņemot galveno kāpņu telpu, kas caur mutei līdzīgu atvērumu ved uz publiskajām istabām. Kāpnes un alai līdzīgie koridori, no kuriem atveras publiskās telpas, ir krāsoti koši sarkanā krāsā.
“Kamēr Frenks Gērijs ir un paliek pasaules slavenākais arhitekts, jau vairāk nekā dekādi Kolhāss sevi pieteicis kā visietekmīgākais. Tikai atsevišķiem arhitektiem piemīt vēl asāks teorētiskais redzējums, un tikai daži rada vēl pārsteidzošākas vietas, tomēr neviens – pat ne Gērijs – nepiedāvā ēkas, kas vienlaikus ir tik intelektuāli ambiciozas un tik nekaunīgi populistiskas.”(35) Tieši tāda ir Sietlas bibliotēkas būtība – tā paceļas pāri mūsu duālistiskajām tendencēm lietas polarizēt. Abu elementu draudzīga saspēle ir klātesoša visās telpās. Programmatiskā platforma, kas nodēvēta par “Grāmatu spirāli”, visskaidrāk demonstrē šo pieeju. Šī ir lielākā no piecām platformām, un tās dizains veidots tā, lai padarītu 75% no visas bibliotēkas kolekcijas atklāti pieejamu apmeklētājam. Tā veidota kā nepārtraukta, četrstūra spirāle, kas vijas četru līmeņu augstumā, nodrošinot vieglu un pārskatāmu grāmatu cirkulāciju un glabāšanu. “Tā vietā, lai izvietotu krājumu atsevišķos stāvos, visi līmeņi [vienas platformas ietvarā] ir savienoti ar vienu, nepārtrauktu trajektoriju – savītu interjera bulvāri. Apmeklētājs šeit pārtop par Bodlēra flaneur, kas šo grāmatu pasauli izpēta un kas tiek pārņemts ar grāmatu pasaules valdzinājumu – ar urbāno scenāriju”(36). Šāda risinājuma pieteikumu iespējams atpazīt neuzceltajā Parīzes Universitātes Jussieu pilsētiņas bibliotēkas dizainā, ko Kolhāss veidoja 90. gadu sākumā. Arhitekta kritiķi uzskatīja, ka “spirāles koncepcija izaicina gravitācijas likumu, veselo saprātu un drošību. Tomēr, kā pierāda šādas idejas īstenošana, ir skaidrs, ka tas ir izplatītai institucionālas problēmas pavisam pragmatisks risinājums: kā izvietot augošu grāmatu kolekciju, nesadalot to pa vairākiem stāviem. Spirāles forma tika veidota, balstoties uz autostāvvietu konstrukciju tehnoloģijām.”(37)
10. stāvā, kas atrodas virs grāmatu krātuves, izplešas iespaidīga lasītava ar slīpām stikla sienām. Tā piedāvā neparastu skatu uz Sietlas pilsētu. Zem krātuves atrodas istaba, kas pilna ar kompjūteriem. Kolhāss to nodēvējis par “Sajaukšanās kambari”, kas patiesībā ir pārdēvēta tradicionālā bibliotēkas uzziņu telpa. Katrai no programmātiskajām platformām arhitekts piešķīris īpašu apzīmējumu vai identitāti. Plašo foajē viņš nosaucis par “Dzīvojamo istabu”, kas it kā apvieno lasīšanas aktu ar grandiozitāti un pilsonisko lepnumu.
Cauri bibliotēkai vijas gājēju ceļš, nodrošinot savienojumu starp 4. un 5. avēniju. OMA partneris Džošua Ramuss (Joshua Ramus) paskaidrojis: “Mēs gribējām radīt kustības sajūtu, kas raksturīga vairāk pilsētvidei, nevis ēkas interjeram.” Izkatās, ka viņiem patiešām izdevies radīt stāstījumam līdzīgu celtni. Kritiķis Herberts Mašamps (Herbert Muschamp) uzskata, ka “Centrālo bibliotēku iespējams piedzīvot kā urbānās telpas epizožu sērijas. Šeit ir drūzmēšanās skati un vienpatības brīži. Reizēm tu esi aktieris, reizēm skatītājs.”(38)
Bibliotēkas āriene ir kā salocītu plakņu stūraina kompozīcija. Sienas ir no stikla, ko nostiprina diagonāls metāla režģis, aptverot gandrīz visu virsmu. No pirmā acu skata neregulārie leņķi, locījumi un formas šķiet nejaušas. Ēkas četri paaugstinājumi and profils pastāvīgi mainās. Izvirzījumi rada tādu kā nedabisku perspektīvas efektu, mainot ēkas apvalka esošās dimensijas. Plaknes, kas sākumā šķiet četrstūrainas, vēlāk izrādās trapecveida. Ēkas dizains pauž kustību un enerģiju: tā palete ir moderna, bet tas ir bagātīgs modernisms – krāsains, intensīvs un piepildīts ar sarežģītu, kustībā esošu ģeometriju. Kolhāsam ir izdevies radīt fizisku telpu, kas ir pietiekami aizraujoša, lai atkal padarītu bibliotēku par aicinošu plašākas sabiedrības pulcēšanās vietu.
Vai daudzfunkcionālas telpas “meistars”?
Pie jaunu Prada veikalu izveides OMA strādā jau kādu laiku. Ir pabeigti firmas “epicentri” Ņujorkā, Sanfrancisko, Losandželosā. Neraugoties uz jau esošajiem veikaliem, itāļu modes kompānija ir iecerējusi veikt savveida eksperimentu ar jaunas vides potenciāla iespējām, lai, protams, veicinātu arī savas firmas zīmes plašāku pazīstamību. Atbildot uz šo ieceri, OMA radījusi estētiski pievilcīgas publiskās vietas, kas atbrīvotas no firmas zīmes privātīpašuma sloga. Losandželosas Prada veidots bez firmas nosaukuma; Ņujorkas veikals savukārt apvieno kultūras aktivitātes un iepirkšanās procesu. Kolhāss centies panākt tādas vides dizainu, kas apmeklētājam piedāvā arī citas laika pavadīšanas iespējas, neuzspiežot iepirkšanās nepieciešamību. Kopējā projekta būtība ir izveidot sabiedriski nozīmīgas, lokālas vietas, kas vienlaikus veicinātu arī firmas zīmes noturību un intergritāti.
Prada projektā Kolhāss pielietojis telpas identitātes retoriskas apgriešanas dekonstruktīvu metodi: šodienas apstākļos muzejs arvien vairāk tuvinās veikalam, kāpēc gan lai veikals – kaut vai daļēji – nefunkcionētu kā muzejs? Viena no pamatkoncepcijām bija dažādu telpu izveide veikalā, lai “pārvērstu” iepirkšanos par bagātinošu pieredzi pretēji tukšam patērēšanas procesam. Kolhāss it kā izaicina ar jautājumu: kas gan notiktu, ja veikalā tiktu ievietoti nekomerciālas telpas elementi, izmainot tradicionālo iepirkšanās vietas būtību? Pēc šāda scenārija veikals nu darbojas kā galerija, iela un citām aktivitātēm pieejama publiskā zona.
Losandželosas veikala dizains ir iezīmīgs ar to, ka tajā viens no galvenajiem elementiem padarīts neredzams. Veikalam burtiski iztrūkst galvenās fasādes, kas ietver klasisko vitrīnu rindu. Veikala daļa, kas iziet uz Rodeo ielu, ir pilnība atvērta, veicinot publiskās un komerciālās telpas saplūsmi. “Klimatiskā atdalīšana ir panākta ar gaisa aizkara sistēmas palīdzību, kā arī neredzamas drošības antenas garantē veikala kontroli.”(39) Kā izteicies pats Kolhāss, “ar neesošās fasādes palīdzību mēs gribējām panākt, lai cilvēki ienāktu veikalā bez jebkādiem iepriekšējiem apsvērumiem – pilnīgi brīvi, kā arī veicināt jauktas telpas izveidošanos, sajaucot publisko ar komerciālo”.(40)
Līdzīgu “publiskā/privātā maisījuma” ideju OMA izmantojusi arī savā Manhetenas veikala dizainā. Šeit centrālā kāpņu telpa, kur pa dienu tiek izstādīts un demonstrēts firmas piedāvājums, vakarā pārvēršas par performanču teātra vietu. Izvērtējot šo Kolhāsa dizaina ambīciju, Hels Fosters tomēr to raksturojis vairāk kā vietu, kam piemīt Disneja parka elementi, nevis alternatīvas telpas raksturs. Ņujorkas veikala pamatideja bija nedaudz mainīt sabiedrības uztveri par šo izteikti ekskluzīvo modes zīmolu, uzsverot atvērtības un pieejamības elementus tā dizainā. Ar savu Prada veikalu risinājumiem Kolhāss centies panākt jauktas telpas koncepcijas realizāciju praksē, uzsverot, ka šāda veida vietas veicina iepirkšanās pieredzes rakstura pozitīvu pārveidošanu, kā arī sabiedrības uztverē tās kļūst par jauna veida publisko telpu.
Arhitektūras Petri trauciņš
Raugoties no disciplīnas viedokļa, Āzijai šodien var piešķirt arhitektūras Petri trauciņa apzīmējumu. Šeit novērojama vēsturē vēl nepieredzēta urbanizācijas un modernizācijas attīstība. Kolhāss, kurš ir “showman gan intelektuāli, gan arī savā arhitektūrā (..) nenoliedzami izbauda [šo] lielo skatuvi”(41). Izskatās, ka tuvāko gadu laikā mēs redzēsim viņu vairāk darbojamies Ķīnā un citās attīstības valstīs, kur arhitektūras “balagāns” plaukst un kur klienti arvien vairāk pieprasa izaicinošus dizaina risinājumus. Saistībā ar šo tendenci Kolhāss uzsvēris kādu īpatnību: “Attiecībā uz celtniecības tempiem nenoliedzami, ka visspēcīgākais impulss nāks no Ķīnas un Tuvajiem Austrumiem, un, iespējams, arī Indijas. Jautājums kļūst sarežģīts, kad mēs nonākam līdz domāšani, jo Rietumu intelektuālais potenciāls vēl joprojām ir dominējošs, tomēr arī citas kultūras kļūst arvien konkurētspējīgākas. Es pieļauju, ka mēs attīstīsim jauna veida domāšanu arhitektūrā un pilsētas plānošanā – mūsu modeļi tiks lietoti arvien retāk. Tomēr vēl nav rasta atbilde uz jautājumu, vai mūsu kooperācija izpaudīsies kopējā arhitektūras valodā vai arī mēs runāsim divās dažādās valodās, vai varbūt izveidosies abu sajaukums.”(42)
Kādā no tikšanās reizēm Kalifornijas Universitātē Bērklijā viņš atklāja pavisam nepievilcīgu patiesību par pastāvošo arhitektūras praksi. Viņš informēja studentus, ka Ķīnā 40 stāvu ēkas tiek projektētas uz Macintosh datora vienas nedēļas laikā. Uz šīs hiperbolizētās attīstības fona tādas tradicionālas arhitektūras vērtības kā kompozīcija, estētika un līdzsvars ir novecojušas. Starptautiskā pieprasījuma tempi neatbilst tradicionālo dizaineru spējām uz tiem atbildēt. Katru gadu Pearl river delta region tiek radīta 500 kvadrātmetrus liela urbānā telpa. Rietumu arhitekti salīdzinoši nerada neko. Tie ir burtiski izzuduši.
Celtniecības uzplaukums Ķīnā izraisījis ētikas jautājuma debates, tomēr globalizācija pati nosaka attīstības virzienu. Daudzi arhitektu biroji, ieskaitot OMA, sāk pievērst uzmanību šai liela apjoma urbāno telpu attīstībai un iespējām, ko piedāvā ārvalstu tirgi. Pekina ir lielisks piemērs, un Kolhāsa veidotā Ķīnas Centrālās televīzijas (ĶCTV) ēka šeit jau iemantojusi savveida simbola statusu.
Šī jaunā ēka veidota no divām L formas augstceltnēm, kas augšā un apakšā savienotas lenķī, lai rastos savdabīga cilpa, kas atgādina divu Z krustojumu. Šo radikālo struktūru var uzskatīt par pretstatu tipiskam debesskrāpim. Tās programmatiskā vīzija cieši saistīta ar vienu no Kolhāsa būtiskākajiem apsvērumiem – publisko telpu un veidu, kādā arhitektūra var kļūt par noteicošu elementu, lai to uzturētu. Ēkas dizains atklāj arhitekta vēlmi pētīt un radīt jauna veida debesskrāpi. Žurnāls Time uzsvēris, ka šī četrskaldņainā struktūra – īsta masveida informācijas fabrika – pārstāv visradikālāk pārveidoto augstceltni pasaulē. Vai tas nozīmē, ka 20. gs. simbols – debesskrāpis – piedzīvo norietu? Kolhāsam ir savs skaidrojums: “20. gs. sākumā pastāvēja dažāda veida celtnes. Šodien mēs sastopamies tikai ar diviem no tiem – māju un torni, bet pa vidu nav nekā. Es tomēr redzu priekšvēstnešus, kas norāda uz situācijas maiņu. Pašreiz mēs piedzīvojam torņa apoteozi Krievijā un Ķīnā, bet iespējams, ka atsevišķa tipa celtnes savu mistifikāciju piedzīvo tad, kad tās jau patiesībā ir mirušas.”(43)
(1) Buruma, Ian. The Sky’s the Limit. In: Veronique Patteeuw (ed.). Considering Rem Kolhaas and the Office for Metropolitan Architecture. Rotterdam: NAi Publishers, 2003. P. 54.
(2) Moneo, Raphael. Theoretical Anxiety and Design Strategies in the Work of Eight Contemporary Architects. The MIT Press, 2004. P. 311.
(3) Foster, Hal. Design and Crime (and Other Diatribes). Verso, 2002. P. 45.
(4) Cohen, Jean-Louis. The Rational Rebel, or the Urban Agenda of OMA. In: Jacques Lucan (ed.). OMA/Rem Koolhaas. New York, 1991. P. 9.
(5) Rem Koolhaas Praemium Imperiale. Architecture Week. 06 August 2003, lapa Nr. 1.1.
(6) Kwinter, Sanford (ed.). Rem Koolhaas: conversations with students. Princeton Architectural Press, 1996. P. 12–13.
(7) Turpat, 68. lpp.
(8) Turpat, 65. lpp.
(9) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1995. P. 499.
(10) Hofland, H. J. A. Identity as Handicap. In: Veronique Patteeuw (ed.). Considering Rem Kolhaas and the Office for Metropolitan Architecture, p. 48.
(11) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, XL, p. 510.
(12) Koolhaas, Rem. Life in the Metropolis, or, The Culture of Congestion. Architectural Design, 5, 1977, p. 320.
(13) Turpat, 514.– 515. lpp.
(14) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, XL, p. 1248.
(15) Turpat, 1248–1249. lpp.
(16) Eurolilles projekta apraksts. Pieejams: www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=project&id=211&Itemid=10. Skatīts 2008. gada 15. jūnijā.
(17) TGV – train à grande vitesse, burtiski: liela ātruma vilciens (franču val.).
(18) Eirolilles projekta apraksts.
(19) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, X , p. 1184.
(20) Buruma, Ian. The Sky’s the Limit. P. 70.
(21) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, X , p. 1160.
(22) Informācija iegūta no “Jaunrīgas attīstības uzņēmuma” mājaslapas: www.jau.lv/index_new.php?parent=29.
(23) Šeit un turpmāk raksta autores saruna ar Aigaru Kušķi 2008. gada 28. augustā.
(24) Šeit Aigars Kušķis atsaucās uz Kolhāsa projektu Casa de Musica Portu.
(25) Visa informācija un fakti par Andrejsalas projekta attīstību iegūti no projekta oficiālās mājaslapas www.andrejsala.lv.
(26) LMM projekta apraksts. Pieejams: www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=project&id=211&Itemid=10. Skatīts 2008. gada 15. jūnijā.
(27) Turpat.
(28) Autores saruna ar Astrīdu Roguli 2008. gada 9. septembrī.
(29) Turpat.
(30) Cit. pēc: Rem Koolhaas: OMA. Ed by Aurora Cuito. Neues Publishing Company, 2002, p. 6.
(31) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, XL, p. 199.
(32) OMA koncepcija cit. pēc: Such, Robert. Seattle Public Library. Architecture Week. 20 April ,2005, p. D1.2.
(33) Turpat.
(34) Turpat.
(35) Hawthorne, Christopher. Going Dutch. Slate. Pieejams: slate.msn.com/id/2098574/. Skatīts 2008. gada 12. augustā.
(36) Koolhaas, Rem, Mau, Bruce. S, M, L, XL, p. 1318 – 1324.
(37) Herbert Muschamp. ARCHITECTURE: The Library That Puts on Fishnets and Hits the Disco. The New York Times, 2004. Pieejams: query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9507e1dd103cf935a25756c0a9629c8b63&sec=&spon=&pagewanted=3. Skatīts 2008. gada 20. jūlijā.
(38) Turpat.
(39) Losandželosas Prada veikala apraksts. Pieejams OMA oficiālajā mājaslapā: www.oma.eu. Skatīts 2008. gada 2. augustā.
(40) Cit. pēc: Hawthorne, Christopher. Capt. Koolhaas Sails the New Prada Flagship. The New York Times, July 15, 2004. Pieejams: query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9A01E4D6163AF936A25754C0A9629C8B63&sec=&spon=&pagewanted=2. Skatīts 2008. gada 15. jūlijā.
(41) Hawthorne, Christopher. Going Dutch. Slate.
(42) Stefana Burgdorfa (Stephan Burgdorff) un Bernharda Zanda (Bernhard Zand) intervija ar Remu Kolhāsu. An Obsessive Compulsion towards the Spectacular. Spiegel Online International. Pieejams: www.spiegel.de/international/world/0,1518,566655-2,00.html. Skatīts 2008. gada 15. augustā.
(43) Turpat.
(44) Tuchman, Janice. China Central Television. OMA and ARUP reimagine the skyscraper as a giant loop rather than a tower. Architectural Record. No 7, 2008, p. 126.
(45) Projekta apraksts. Pieejams: www.oma.eu/index.php?option=com_projects&view=project&id=55&Itemid=10. Skatīts 2008. gada 16. augustā.
(46) Cit. pēc: Tuchman, Janice. China Central Television.., p. 126.
(47) ĶCTV ēku plānots pabeigt 2009. gadā.
.jpg)
