Kā izteicies viens no asākajiem Gērija kritiķiem Hals Fosters (Hal Foster), “viņa profesionālais aizsākums bija pavisam necils, un viņš vēl joprojām ir saglabājis šo “vienkārša cilvēka” tēlu.” Frenks Gērijs dzimis 1929. gadā Toronto. 1947. gadā arhitekta ģimene pārcēlās uz dzīvi Losandželosā, ko tieši profesionālās ietekmes ziņā var uzskatīt par Gērija pilsētu. Viņš ieguva arhitektūras bakalaura grādu 1954. gadā, absolvējot Dienvidkalifornijas universitāti, un turpināja mācības Hārvarda universitātes Dizaina fakultātē, pievēršoties pilsētplānošanas specializācijai. 1962. gadā – pēc Hārvarda universitātes, uzturēšanās Parīzē un darba vairākās arhitektūras firmās – Gērijs nodibināja pats savu uzņēmumu Frank O. Gehry & Associates. Turpmākajos gados viņam izdevies izveidot spožu arhitekta karjeru, kuras gaitā veikti gan publiski, gan privāti pasūtījumi Amerikā, Eiropā un Āzijā. Arhitekta sākotnējā profesionālā ietekme rodama modernista Ričarda Neitras (Richard Neutra) darbos, kurš arī darbojās turpat Losandželosā. “Laika gaitā tomēr Gērijs pārveidoja arhitektūras modernisma valodu dīvainā Losandželosas dialektā.” Šīs pārmaiņas galvenokārt atklājās viņa privātmāju projektos, kur Gērijam bija iespēja radoši izmantot tādu lētus materiālus kā bezapdares finieris, rievots metāls, drāšu žogs un asfalts. Šo materiālu lietojums pamatā tika saistīts tikai ar komerciālu ēku celtniecību. Kā arhitekts Gērijs kļuva zināms 20. gs. 70. gadu beigās, un profesionāļu lokā viņš tika “pielīdzināts pionierim, brīvajam garam, kas apņēmies izdomāt un radīt jaunu arhitektūru”. Dizainā viņš atteicās no modernisma formālās skaidrības, dodot priekšroku fragmentārai arhitektūrai, autonomu daļu savienojumam, kur katram no posmiem rasts pielietojums. Viņš simboliski uzspridzināja “modernās arhitektūras abstrakto kasti un izvietoja pāri palikušos fragmentus Dienvidkalifornijas ikdienā”. Pirmais nozīmīgais sasniegums bija viņa paša māja Santamonikā (1977– 1978), kas no jauna tika pārveidota 1991. gadā.
Eksperimentējot ne tikai ar neparastu materiālu lietojumu, bet arī ar modernistu plānojumu, savas teju piecdesmit gadu karjeras gaitā Gērijs ir izveidojis neparastu arhitektūras valodu. Atbrīvojoties no striktās linearitātes, arhitekts līdz ar to arī savā praksē izjauca arhitektūras noteikto ēkas – četrstūra kastes – struktūru. Tās vietā viņš izvēlējās jau daudz organiskāku un plastiskāku dizaina estētisko valodu. Gadu gaitā Gērija ēkas kļuva aizvien izliektākas. Mākslas kritiķis Džeremijs Gilberts-Rolfs (Jeremy Gilbert-Rolfe) uzskata, ka Gērija dizaina evolūcija raksturojama kā attīstība no taisnām līnijām līdz pilnīgai taisnu līniju izskaušanai un noliegumam, no pavisam skaidri izteikta horizontālā un vertikālā pretstatījuma līdz tādam formu grupējumam, kurā pārvarēta, saplūdināta vai kā citādi izjaukta atšķirība starp jumtu un sienām.” Pēc Bilbao Gugenheima muzeja veiksmes turpmāko projektu attīstību raksturo sakāpināta vēlme, lietojot aizvien dinamiskāku formu izteiksmes valodu, notvert un attēlot kustību. 80. gadu laikā Gērijs arvien vairāk izmantoja ekscentriskus formālos risinājumus, tāpēc šajā laikā radītos dizaina šedevrus ir gandrīz vieglāk aprakstīt nekā arhitektoniskas skulptūras. Šis laiks iezīmē arī jaunu arhitekta karjeras posma aizsākumu, kura gaitā viņa risinājumi atklāj “arhitektūru, kam vairs nav nekā kopīga ar statisko realitāti. Arhitektūra šeit ir pārveidojusies par kustībā esošu, pastāvīgi pulsējošu, vibrējošu organismu. Atbrīvots no iepriekšnoteiktu formu repertuāra, Gērijs beidzot pamatoti varēja iegūt tik ļoti kāroto “formu izgudrotāja” titulu.”
Formu izgudrotājs haosa arhitektūrā
“Skicējot man jo īpaši pievilcīga ir dažādo formu atveidošana. Man gan nekad prātā nebija ienācis, ka kaut ko līdzīgu man būs iespējams sasniegt arī īstā ēkā. Vitra bija pirmais projekts, kur es šo formālo brīvību arī īstenoju.” Lai raksturotu arhitekta celtnes, talkā jāņem tādus mākslas terminus kā “skulptūra”, “kolāža”, “instalācija”, “montāža”. Apzīmējums “ēka” vien šajā gadījumā ir par šauru. Arhitektūrā Gērijam svarīgs ir tieši pats process – koncepcijas izveide, skicēšana un modeļu veidošana. Laikam jau tas nebūtu pilnīgs stāts par viņu, ja stingri noteikto, matemātisko projekta plānojumu nepavadītu arhitekta visai abstraktās, plašu žestu valodā uzmestās skices. Tās apbur ar šķietami iztrūkstošo reprezentatīvo skaidrību, tās ir kā Gērija iztēles noslēpumu pavedieni. Bez atbilstošu modeļu un pabeigta projekta fotogrāfiju klātbūtnes daudzās no skicēm grūti saskatīt arhitektonisku struktūru, tomēr bez tām nevar.
Vitra Dizaina muzejs Vācijā (1987–1989) ir svarīgs pavērsiens arhitekta karjerā. Tas ir savveida atskaites punkts, kas iezīmē Gērija turpmāk īstenoto struktūru estētisko tuvināšanos skicēs parādītajai formālajai brīvībai. Spāņu arhitekts Rafaels Moneo norādījis, ka tieši šis objekts uzskatāms par vienu no nozīmīgākajiem darbiem Gērija karjerā, jo tajā pirmo reizi īstenota savāda vienotas un nepārtrauktas arhitektūras vīzija. Šis bija arhitekta pirmais pasūtījums Eiropā, un viņa uzdevums bija izveidot vienotu plānojumu un saskanīgu dizainu mēbeļu rūpnīcai, kas atrastos blakus jau esošajai Nikolasa Grimšova (Nicholas Grimshaw) 1981. gadā projektētajai darbīcai, un nelielam muzejam, kurā mājvietu rastu kompānijas izpilddirektora Rolfa Fēlbauma (Rolf Fehlbaum) modernisma un laikmetīgo krēslu kolekcija. Muzeja dizains krasi atšķīras no Gērija iepriekšējiem darbiem raksturīgā izkaisītā, fragmentārā plānojuma un vienkāršu materiālu lietojuma, iezīmējot organiski skulpturālu formu ienākšanu. Iepriekšējo projektu šķautņainība šeit aizstāta ar izliektu struktūru, barokālu arku un maigu spirāļu izmantojumu, netieši norādot uz kopēju kustības ilūziju, kā arī sasaucoties ar ražošanas centra dinamisko raksturu. Vitra muzeja projektā Gērijs it kā centies “saplūdināt atšķirību starp iekšu un āru. Arhitektoniski viņš tiecies panākt, lai šāds dalījums būtu gandrīz neiespējams, parādot, ka arhitektūrā iespējams panākt tādu realitāti, kurā celtnes ārējais veidols, imitējot kustību, un interjers, uzsverot dizaina nepārtrauktības un vienotības elementus, atspoguļo vienu un to pašu – nenoteiktu un mainīgu telpu.”
Pats Gērijs savu ēku dizainu salīdzinājis ar dzīves haotisko dabu: “Dzīve ir haotiska, bīstama un pārsteidzoša. Arī ēkai to vajadzētu atspoguļot.” Ar jutekliskiem izliekumiem, neskaitāma daudzuma formāliem un apjoma risinājumiem, kā arī pārsteidzošiem materiāliem viņa arhitektūra izaicina skatītāju atrisināt ēku kā mīklu – atrisināt to, kā tieši tā darbojas/funkcionē. Gērija kritiķu vidū tas ir izraisījis visai asas debates par to, ka, radot nefunkcionālas formas un nevajadzīgu papildu apjomu, arhitekts tikai izšķiež strukturālos resursus. Bet tā jau laikam arī ir viņa dizaina neatvairāmā pievilcība. Gērija ēkas ir kā regulēts haoss – tās spēj darīt pārsteidzošas lietas, piemēram, ielocīties, izlocīties un burāt, tomēr vienlaikus tās funkcionē arī kā prakstiski ekspluatējamas un apdzīvojamas telpas. Šajā saistībā nozīmīgu lomu ieņem zivs simbolika, kas ir savdabīgs arhitekta totēms. Gērijs uzskata, ka tieši zivs veidolā ietverta formas un funkcijas perfekcija: tā ir spīdīga, gluda un eleganta, un tās brīvā kustība simbolizē radošo enerģiju. Arhitekts atkārtoti atgriezies pie šī tēla. Tiešs zivs formālais attēlojums novērojams viņa milzīgajās zivs skulptūrās, lampu dizainos un ēku gaismas lūkās, tomēr zivs formas klātbūtne ir jaušama arī vizuāli ne tik tiešos elementos – plūstošajās līnijās, vizuļojošajās virsmās un pastāvīgas kustības atveidojumā. Pārtulkojot šo perfekciju viņa dizaina valodā – rezultātā tiek sasniegta sensuāli estētiska formu polifonija, kas apvienota ar funkciju. Šo divu elementu mijiedarbība un neatņemamā klātbūtne arhitekta darbos liecina, ka Gērija arhitektūrā uzsvērta ir ne tikai funkcionalitāte vai agresīva, intensīva telpiskā ekspluatācija. Viņa darbos drīzāk gan prevalē tieši estētiskā forma un ēkas mākslinieciskā kvalitāte, nepieļaujot pārspīlētu arhitektūras pakļaušanu funkcijai. Gērija “darbi nepieder pie konvencionālās apbūvētās telpas: (..) viņš vēlas, lai viņa darbus uzskatītu nevis par ēkām, bet gan par kaut ko citu. (..) viņa darbu uztveres nemainīgums, to ilgstamība laikā radusies tieši no fakta, ka tie tiek pieņemti kā mākslas darbi.”
Mākslinieks arhitektūrā
“(..) Gērija arhitektūrā dominējošas ir skulpturālās, vizuālās un pat gleznainās īpašības.” Šī iemesla dēļ viņš bieži vien arhitekta vietā tiek dēvēts par mākslinieku. Kādā intervijā ar dizaineru un zīmolu arhitektu Pīteru Arnelu (Peter Arnell) viņš savu nostāju paudis pavisam skaidri: “Es esmu arhitekts. Mani tomēr nereti sauc par mākslinieku, jo es bieži uzturos mākslinieku lokā, un ar daudziem man izveidojušās tuvas un draudzīgas attiecības. Es esmu emocionāli iesaistīts viņu darbā, un daudzas no manām idejām radušās ciešā saistībā ar to. Šeit nenoliedzami klātesoša ir radoša mijiedarbība. Es tomēr gribu piebilst, ka esmu arhitekts. Mans nolūks ir veidot arhitektūru.” Nenoliedzams ir fakts, ka Gērijs strādā kā mākslinieks arhitektūrā un ar sava darba starpniecību viņš ir spējis pārveidot ļoti konservatīvas nozares tēlu. Laikmetīgās mākslas mākslinieks Edvards Raša (Edward Ruscha) ļoti precīzi komentējis, ka savos darbos Gērijs “apvieno mākslas brīvo un radošo garu ar stingri noteiktiem un nepārkāpjamiem fizikas likumiem.” Forma viņam nav kaut kas pabeigts, galīgs un perfekts – “pavisam maz ir tādu arhitektu, kas atrodas vēl tālāk no Platona ideālo formu filozofijas. Uzsākot darbu, arhitektam nav gatavas, iepriekš sagatavotas idejas vai vīzijas par to, kāda tad būs nākamā konstrukcija. Ēka viņam atklājas savādas evolūcijas gaitā, kuras virzību nosaka dialogs starp formālajiem elementiem.” Estētiski viņu var salīdzināt ar laikmetīgā kubisma skulptoru, kurš kā neviens līdz šim savu ēku struktūrās ir lietojis tik daudzveidīgu un radošu formālo apjomu izteiksmi. Kopš 80. gadu beigām Gērija celtnēs arvien vairāk un vairāk saplūdināta robeža starp skulptūru un arhitektūru. Arī praksē viņš strādā līdzīgi skulptoram. Izlaižot tādu attēlojuma starpposmu kā ēkas plānojums, segmentācija un aksonometrija, viņš pa tiešo ķeras klāt pašai arhitektūrai, galējai realitātei. “Ar savu brīvo un visai abstrakto skiču palīdzību Gērijs intuitīvi aplēš, kāda būs ēkas pamatmasa un tās formālā izteiksmība, un ķeras pie modeļa konstruēšanas.” Un tad sākas spēle ar modeļiem, līdz sasniegts vēlamais rezultāts. Arhitekts savas struktūras salīdzinājis arī ar gleznām: “Savā būtībā ēka sastāv no virsmas, tā ir virsma – tātad tai ir arī saistība ar gleznu. Man pašam tomēr nav izdevies sasniegt tādu virsmu, kas, manuprāt, būtu gleznieciska.”
Gērija mīlestība pret vizuālo mākslu ir iedvesmojusi muzeju dizainu, kas demonstrē dziļu cieņu pret mākslas darbiem, kurus viņa ēkas ietver, lai arī cik arhitektoniski izaicinošas tās būtu. Frederika R. Veismana Mākslas muzejs (Frederick Weisman Museum of Art) Minesotas universitātē Mineapolē bija arhitekta pirmais publiskais mākslas muzeja pasūtījums, ko viņš saņēma 1990. gadā. Muzeja dizains uzskatāmi atklāj viņa māksliniecisko pieeju. Šeit – augstu Misisipi upes austrumu krastā – Gērijs radījis izteiksmīgi skulpturālus apjomus, kas ietērpti nerūsoša tērauda kārtā. Šķietami nejaušs kubisma formu salikums, iekļaujot pāršķeltus konusus un cilindrus, rotā ēkas rietumu fasādi, kas ir īsta fasāde, jo aiz tērauda izliekumiem atrodas pragmatiska četrstūra ēka. Apsverot muzeja ideju, universitātes administrācija iestājās pret vēl vienu “ķieģeļu gabala” celtniecību. Kā skaidro muzeja direktore Lindela Kinga (Lyndel King), “mēs gribējām celtni, kura atšķirtos, kurai būtu savs unikāls raksturs, kura pildītu universitātes simbola lomu un piešķirtu pašam muzejam izteiktu identitāti. Man šķiet, ka mūsu ēka visus šos nosacījumus ir piepildījusi.”
Nerūsējoša tērauda pārsegs, balstīts uz koka stumbriem līdzīgām kājām, dod pajumti muzeja galvenajai ieejai. Aiz ēkas slīpētajiem tērauda paneļiem atklājas izteikti funkcionālas galeriju telpas, kas radikāli atšķiras no tipiskai muzeju arhitektūras programmai piemītošās anonīmās, baltās kastes veidola. Daļēji atklātās sijas veido ģeometriski dekoratīvu sienu augšējo noslēgumu, bet griestos akcents likts uz līklīniju izgriezumiem, atklājot jumta logus, kas nodrošina interjeru ar bagātīgu dienasgaismu. Šie skulpturālie interjera elementi it kā papildina muzejā izvietoto modernās un laikmetīgās mākslas kolekciju. Kinga atceras, ka muzeja dizaina tapšanas gaitā “pats Gērijs uzskatīja, ka interjera telpām nevajadzētu būt tikai neitrālām, baltām kastēm, bet tām būtu nepieciešams piešķirt izteiksmīgu arhitektonisko raksturu. Viņš bija pārliecināts, ka papildu arhitektūras klātbūtne interjerā nenovērsīs uzmanību no muzejā izstādītajiem darbiem. Šeit svarīgs bija līdzsvars, un mēs arī bijām droši, ka arhitekts nekad neradīs tādu galerijas telpu, kas konkurētu ar mākslas darbiem."
Dizains, māksla un tehnoloģijas
Gērija ēkas nereti izraisa jautājumu par to, kā tad viņš kā arhitekts strādā. Kā tieši šīs dīvainās idejas tiek materializētas trīsdimensionālā telpā un strukturāli drošās celtnēs? Atbilde meklējama vēl 1987. gadā, kad Vitra muzeja ekscentriskā dizaina iecere, kā arī projekta realizācijas gaitā atklātie tehniskie ierobežojumi rosināja arhitektu meklēt datorizētu risinājumu tehnoloģisko neradīs tādu galerijas telpu, kas konkurētu ar mākslas darbiem.” (one of the interior image(s) of the Weisman Art Museum). sarežgījumu novēršanai. 80. gadu beigās izgudrotā franču aeronautikas inženieru programma CATIA (Computer Assisted Three-dimensional Interactive Application) izglāba vairākus arhitekta strukturāli “neuzceļamos” dizainus no aizmirstības. Šādas programmas nepieciešamību noteica vajadzība palīdzēt tieši ražotājiem un kontraktoriem, lai tie būtu spējīgi nodrošinot Gērija struktūru ātru un ekonomisku īstenošanu. 1992. gadā pabeigtā milzu zivs skulptūra olimpiskajā ciematā Barselonā iezīmēja atskaites punktu, kad firma pirmo reizi savā darbā izmantoja datorizētu programmu sarežģīta dizaina īstenošanas un ražošanas vajadzībām. “CATIA ir devusi dzīvību Gērija nereālajiem projektiem, ļaujot viņam pārveidot savas iztēles augļus fiziskā realitātē.” Pašam Gērijam šī programma bija nepieciešama nevis kā dizaina un reprezentācijas instruments, bet drīzāk gan kā efektīgs darbarīks, ar kuru iespējams atvieglot ražošanu. Sistēma bija ideāla arī tajā ziņā, ka ļāva firmas darbiniekiem turpināt strādāt ar fiziskiem projekta modeļiem, tajā pašā laikā nodrošinot kontraktorus ar tehniski pamatotu aprakstu par to, kā uzcelt šīs unikālās struktūras, atklājot materiāla īpatnības, virsmu ģeometriju, kā arī sarežgīto izliekumu strukturālos principus. Kad Gērijs ir apmierināts ar modeli, tas tiek ieskenēts datorā, ar lāzera zīmuli fiziski izsekojot katram no modeļa formālajiem elementiem. Pēc tam programma veic skenējuma interpretāciju trīsdimensionālā atveidojumā, kur detalizēti attēlota katra virsma un precizēts dizains un tehnoloģiskie rādītāji. Gērija biznesa partneris un programmas speciālists Džims Glimpss (Jim Glyph) atzīst, ka “tieši šī programma iedrošināja Gēriju iet tālāk. Viņa darbi jau ar daudz lielāku pārliecību un precizitāti varēja kļūt vēl skulpturālāki.” CATIA viņam atļāva eksperimentēt ar vēl lielāku formu bagātību un ēkas ģeometriju. Arhitekta tādi vēlākie meistardarbi kā Frederika Veismana Mākslas muzejs, Gugenheima muzejs Bilbao (The Guggenheim Museum in Bilbao), Volta Disneja koncertzāle (The Walt Disney Concert Hall) un Mūzikas pieredzes projekts (The Experience Music Project ) tikai apliecina šo brīvību.
Dizains, māksla un ekonomika: kapitālisma balagāns vai kultūras kapitāls?
Gērija ievērojamākais meistardarbs – Gugenheima muzejs Bilbao – iespējams, ir viena no 20. gs. pretrunīgākajām struktūrām, kas veltīta mākslai. Time Magazine to nodēvējis par “gadsimta celtni”. Un taisnība jau vien ir. Savā salīdzīnoši īsajā pastāvēšanas laikā Bilbao Gugenheims jau sasniedzis tādus slavas augstumus kā reti kura celtne. Jau no pašiem ēkas ieceres sākumiem tā piedzīvoja plašu mediju kritiku, kas reportāžu spektra ziņā bija gan ļoti cildinoša, gan nopeļoša. Arhitektūras profesionāļu vidū tā vēl aizvien atrodas intereses degpunktā – šeit Gērija struktūra tiek slavēta par radikālo fasādes risinājumu, arhitektonisko ekscentriskumu un nenoliedzamo klātbūtnes efektu, ko tā radījusi. Muzeja kopējā platība ir 27,621 m2, un tas ir klāts ar vizuļojoša titāna paneļiem, kas maina nokrāsu daudzveidīgo gaismas rotaļu iespaidā. Juteklīgās formas šeit gan ielokās, gan izlokās neskaitāmos virzienos, tādējādi ēka vienlaikus uztverama kā milzīgs skulpturāls veidojums. Lai arī metāla klājums jau ilgāku laiku ir klātesošs arhitekta darbos, muzeja virsmas klājuma dizainā pirmo reizi izmantots titāns, kura izteiktā atstarošanas spēja, uzskatāmi atpoguļojot gaismas maiņu, bija noteicošā materiāla izvēlē.
Ēkas dizainā Gērijs panācis savādu ektoplazmas stāvokli, kurā “celtnes virmas formālā masa ir kļuvusi tik sarežgīta, ka vieglāk to raksturot kā kustību, nevis arhitektonisku apjomu.” Bilbao Gugenheima muzejā tā skulpturālo masu nosaka kustības ilūzija, ko vēl vairāk sakāpina vizuļojošais gaismas atspīdums. Šī projekta gaitā Gērijam bija iespēja maksimizēt datorprogrammas lomu. Formu dinamika šeit novesta līdz piepildījumam, un rezultāts ir milzīga izliektu, metālā tvertu formu skulptūra. Gērija gaisīgo un abstrakto skiču būtība pirmo reizi it kā notverta trīsdimensionālā, reālā celtnē. Norvēģu arhitekts Sverre Fenks (Sverre Fenh) ēku raksturojis šādi: “Tā ir skice – acumirklīga skice, kas īstenota dzīvē. Es esmu aizkustināts ar šajā meistardarbā pausto radošo un poētisko brīvību.”
Muzejs atrodas industriāli nozīmīgās Nervionas (Nervion) upes krastā, kas plūst caur 700 gadus veco Bilbao pilsētu. Gērija abilde uz upes klātesamību izpaudās viņa nodomā atveidot plašo galeriju spārnu kuģa formā. Muzeja otra daļa, kas formāli ir sadalītāka un klāta akmenī, estētiski vairāk sasaucas ar pašu pilsētu. “Projekta galvenais kritērijs bija radīt ēku, kas iederētos Bilbao. Man pašam noteicošie bija tieši upes un pilsētas tēli,” atzīst arhitekts. Muzejs ir pieejams caur vestibilu, kas ved uz 50 metrus augstu ātriju. Tas ir pusotras reizes augstāks par Frenka Loida Raita projektēto Ņujorkas Gugenheima muzeja rotondu. Pats Gērijs ātriju iesaucis par “ziedu”, jo tas kulminē izliektu ģeometrisko formu salikuma elegantā risinājumā. Ātrijs kalpo arī kā visa muzeja organizējošais centrs. Stikla struktūru lifti un kāpņu telpas cieši pieguļ ātrija sienām, piešķirot papildu arhitektonisko uzsvaru. Nenoliedzami, ka gan muzeja interjers, gan ār;ejais veidols izteikti atšķiras no tradicionāla muzeja – baltās kastes – arhitektūrai piemītošās neitralitātes. Bilbao Gugenheima izvirzītā arhitektūras programma noteica trīs dažādu izstāžu telpu izveidi, tāpēc pastāvīgo kolekciju ietverošo taisnstūra galeriju nosacīti konservatīvais dizains šeit kontrastē ar jau daudz izteiksmīgākām telpām, kas veidotas atbilstoši īslaicīgo ekspozīciju un laikmetīgās mākslas izstāžu rīkošanas vajadzībām.
Kā raksta Džeisons Millers, “Gērija Bilbao Gugenheima dizains bija triumfs ne tikai cilvēka iztēlei, bet arī tehnoloģijai”. Pašam arhitektam šī grandiozās ieceres īstenošana bija lieliska iespēja pierādīt, ka Vitra projekta arhitektonisko programmu iespējams realizēt arī liela mēroga celtnē. Tomēr ar to stāsts par Bilbao muzeju vēl nav galā. Simbolizējot dzīves haotiskos, bīstamos un pārsteidzošos aspektus, viņa ēkas simbolizē arī kaut ko daudz tveramāku. Gērija Gugenheimu var uzskatīt par vienu no noteicošajām celtnēm, kas norāda uz būtisku arhitektūras un dizaina statusa maiņu mūsdienu Rietumu kultūrā. Kritizējot Gērija sasniegumus, mākslas kritiķis Hals Fosters uzsver, ka šī pārmaiņa norāda uz nebijušu arhitektūras centralitāti kultūras diskursā” un pilsētas stratēģiskas attīstības plānošanā. Šis sadarbības projekts starp S. R. Gugenheima fondu (S .R. Gugenheim Foundation) un Basku zemes valdību tika iecerēts kā būtiska sastāvdaļa basku lielākās pilsētas ekonomiskās attīstības plānā. Šīs megastruktūras “ieņemšanas” stāsts ir visai tipisks – bagāts ar ekonomiskajiem aprēķiniem, apsūdzībām elitārismam un populistisku žargonu: “Sākumā daudzi vietējie nodokļu maksātāji neatbalstīja ideju par viņu naudas izšķērdēšanu šādam “faraoniskam” projektam. Vietējie mākslinieki uzskatīja, ka nauda būtu jāpiešķir – nu, saprotams taču – vietējiem māksliniekiem; opozīcijā esošie politiķi savukārt sacīja, ka līdzekļus lietderīgāk būtu novirzīt skolām un slimnīcām; mediji brīdināja, ka vietējai kultūrai pastāv draudi nonākt imperiālistiska amerikāņu fonda kontrolē, kam piesķirta liela summa par šādas privilēģijas īstenošanu.” Basku valdība tomēr uzskatīja, ka pēc 15 gadu ilga panīkuma, kura laikā apturētās tērauda rūpnīcas, kuģu būvētavas un ostas tikai veicinājušas bezdarba pieaugumu, šāda muzeja klātbūtne kalpotu kā ekonomiskās atdzimšanas un pilsētas reģenerācijas dzinējspēks un simbols. Šī iecere bija pievilcīga arī basku nacionālajam lepnumam, jo solīja izveidot pasaules klases muzeju, kurā tiktu izstādīti S. R.Gugenheima fonda kolekcijas izcilākie šedevri. Aplēstie 500 000 apmeklētāju gadā, kas nodrošinātu daudz lielāku pilsētas atpazīstamību, šķita vilinoša perspektīva.
Kultūras faktors bieži ticis izmantots kā urbānās un lauku vides potenciāls reģenerācijas katalizators. Tomēr vai tam pamatoti piemīt spēja aizsākt nozīmīgu un ilgtermiņā pastāvēt spējīgu sociālo un ekonomisko atdzimšanu? Vēsture piedāvā atsevišķus labi zināmus piemērus, kur kultūras projekti radīti tieši šādu mērķu sasniegšanai. Bilbao pilsētas valde “man pieprasīja Sidnejas Operu. Viņi sacīja, ka gribot celtni, kas uz Bilbao atstātu tādu pašu iespaidu, kādu Sidnejas Opera radīja Austrālijā. Es paskatījos uz viņiem un sacīju: “Labi!”” Tā sava projekta aizsākumu atceras arhitekts. Un viņam tas arī izdevās. Gērija Gugenheima muzejs un lielākā daļa mākslai veltītās celtnes, kas radītas pēc Bilbao projekta, norāda, ka arhitektūras simbolisms kļūst arvien nozīmīgāks attiecībā pret saturu, ko konkrētā ēka piedāvā.
Pēc desmit gadu pastāvēšanas, rūpīgi izsverot visas izmaksas un ieguvumus, ko radījusi muzeja īstenošana, izskatās, ka Bilbao iedzīvotāji beidzot ir pārliecināti. Projekta īstenošanai tika iztērēti 100 miljoni USD, tomēr, kā rāda ik gadu veiktais ekonomiskās ietekmes pētījums (aizsākts 1998. gadā), jau pēc trīs gadu darbības muzeja radītais ekonomiskais ieguvums teju septiņas reizes pārsniedza ieguldījuma izmaksas. Aprēķināts, ka 2007. gadā muzeja ietekme uz vietējo ekonomiku kopā sasniegusi 243 miljonus eiro , bet apmeklētāju kopējo izdevumu rezultātā iekšzemes kopprodukts palielinājies par 220 miljoniem eiro. Basku zemes kase savukārt papildināta ar 30 miljoniem eiro, kas gūti no papildu nodokļu maksājumiem. Gada laikā muzeja darbība arī veicinājusi 4399 darbavietu uzturēšanu. Pašā muzejā apmeklētāji kopā gada laikā atstājuši 31 miljonu eiro, tomēr daudz lielākas summas viesi tērējuši pilsētā: viesnīcu servisā (48 miljonus eiro), ēdināšanas pakalpojumos (96 miljonus eiro), iepirkumos (31 miljonu eiro), transportā (14 miljonus eiro) un izklaides pasākumos (23 miljonus eiro).
“Lai mūsdienās radītu ievērojamas šļakatas globālajā kultūras balagāna dīķī, tajā jāiemet patiešām liels akmens – iespējams, tik liels kā Gugenheima muzejs Bilbao.” Losandželosas “varenajiem” Gērijs nešaubīgi bija arhitekts, kas spēj nodrošināt šādas šļakatas un pieklājīgu šūpošanos. Volta Disneja koncertzāle Losandželosā ir vēl viens uzskatāms piemērs, kas norāda uz arhitektūras simbolisma izmantošanu kā būtisku mūsdienu pilsētplānošanas iezīmi. Koncertzāles iecere radās 1987. gadā, tomēr turpmāko gadu gaitā projekts piedzīvoja garu un polemikas bagātu vēsturi, kas laimīgi beidzot noslēdzās 2003. gada oktobrī. Laikposmā starp 1994. un 1996. gadu projekts atradās par mata tiesu no pilnīga fiasko. Strauji pieaugošās izmaksas, vājais menedžments, sarežģītā dizaina radītās nesaskaņas un Kalifornijas ekonomikas nestabilā situācija radīja tādus apstākļus, kuri noveda pie celtniecības apstādināšanas. “1996. gadā projekts jau bija miris, tas bija gatavs apbedīšanai,” atceras miljonārs, filantrops un viens no pilsētas “varenajiem” Elijs Brouds (Eli Broad). Viņš arī lielā mērā bija tas, kurš palīdzēja izglābt projektu no pavisam tuvās “bēru ceremonijas”.
Volta Disneja koncertzāle ir ambiciozākais projekts, ko Gērijs veicis Losandželosā. Līdzīgi lielākajai daļai viņa projektēto sabiedrisko būvju arī šoreiz mērķis bija radīt atpazīstamas vietas identitāti. Arhitektam to atkal izdevies panākt ne tikai ar ēkas atšķirīgo dizainu, bet arī ar plašo dārzu teritoriju un speciālām ārpustelpu koncertiem domātām vietām. Kopš 1987. gada, kad projekts tika aizsākts, tā sākotnēji iecerētais dizains ir būtiski mainījies, ieskaitot arī evolūciju no akmens apdares līdz pašreizējam nerūsoša tērauda vizuālajam risinājumam muzeja fasādē. Līdzīgi Gugenheima muzejam Bilbao arī koncertzāles iecere pavisam tieši bija saistīta ar Losandželosas pilsētas centra revitalizāciju – tās mērķis drīzāk bija radīt centru pilsētai, kam tā nekad nav bijis. 230 miljonus USD vērtā ēka, kas pašreiz ir mājvieta “Losandželosas filharmoniķiem”, tiek uzskatīta par “kroņa pērles” objektu Grand Avenue atjaunošanas stratēģiskajā plānā, kura iecere ir pārveidot šo centrālo ielu par dinamisku un daudzveidīgu kultūras un izklaides centru. Tāpat kā Bilbao, arī šeit ekonomiskās ietekmes pētījums norāda, ka atjaunotā teritorija būs spējīga radīt vairāk nekā 85 miljonus USD papildu nodokļu ieņēmumos un tās ietekme uz vietējo ekonomiku gadā kopā sasniegs līdz 809 miljoniem USD.
Koncertzāles dizaina konceptu noteica trīs galvenās prasības: nodrošināt izcilu akustisko telpu orķestrim un panākt pēc iespējas ciešāku sasaisti starp publiku un mūziķiem; radīt simbolisku celtni, kura atspoguļotu Losandželosas kultūru, raksturu un sociālo klimatu, kas ir atvērts dažādu kultūru pārstāvjiem; nodrošināt jaunās ēkas pārliecinošu dialogu ar apkārtesošajiem kultūras objektiem. Izskatās, ka Gērijs atkal trāpījis desmitniekā. Koncertzāles dizains skaidri apliecina viņa apņemšanos radīt funkcionālu celtni, kas efektīvi izpildītu gan klientu vajadzības, gan izvirzīto arhitektūras programmu. Formāli koncertzāle veidota kā uz āru izliekta kaste. Šāda konstrukcija ir piemērota, lai pēc iespējas efektīgāk novadītu skaņu. Telpas interjerā pilnībā izmantota koka apdare, un šādā veidolā 2300 sēdvietu plašā zāle it kā atgādina vijoles silto virsmu. Interjerā panāktā kustības ilūzija sasaucas ar ēkas fasādi – zāle ir it kā ietīta nerūsoša tērauda apvalkā, kas, eleganti ielokoties un izlokoties, apvij tās perimetru. Koncertzāles unikālajā dizainā arhitektam izdevies notvert arī specifisko Losandželosas “ķermeņa valodu”. Viņš intuitīvi atklājis pilsētas nepārtraukto pārveidošanos, tās vienmēr mainīgo un daudzšķautņaino būtību, kur nepastāv noteikti atskaites punkti.
“Gugenheima muzejs ir nepakļāvīgs tīnis, bet Gērija pavisam nesen īstenotais Mūzikas pieredzes projekts (MPP, Experience Music Project) (1995–2000) Sietlā ir tā ekstravertais brālēns. Radot atpazīstamas vietas identitāti, Bilbao muzejs piesaistīja pasaules uzmanību pilsētai, kas bija panīkusi tandēmā ar industrijām, kuras ilgu laiku bija nodrošinājušas tās ekonomisko bāzi. Populārās mūzikas vēsturei un godināšanai veltītais MPP šajā sakarā ir sasniedzis jaunus un iespaidīgus augstumus, kaut arī tā radīšana nebija saistīta ar nepieciešamību pievērst uzmanību.” Gērija projektētā MPP ēka celta uz 1926. gada Pasaules izstādes pārpalikušo būvju fona, un tās atpazīstamību nosaka pavisam cita rakstura izaicinājumi. Šeit ēka sacenšas par uzmanības piesaisti karnevālam līdzīgā vidē, jo turpat aiz durvīm atrodas atrakciju parks. MPP tāpēc vienlaikus bija gan jāiederas konkrētajā vidē, jābūt saistītam ar apkārtējiem objektiem, gan arī jāizceļas apkārtnē.
MPP nosaukums aizgūts no slavenās rokgrupas Jimi Hendrix Experience. Projekta pasūtītājs – uzņēmējs un Microsoft līdzdibinātājs Pols Alens (Paul Allen) – griezās pie Gērija ar lūgumu radīt “pulsējošu” celtni. Papildu šim nosacījumam arhitekts ēkas dizainā centies ietvert rokmūzikas daudzveidīgo tematiku, kā arī atspoguļot Sietlas Centra (Sietle Center) un blakus esošā atrakciju parka radīto arhitektonisko kakofoniju. MPP ārējo plūstošo formu risinājums un krāsu izmantojums sasaucas ar izstāžu saturu ēkas iekšpusē. Viensliedes tramvaja līnija, kas vijas cauri ēkas struktūrai, savienojot pilsētas centru ar izklaides parka kompleksu, izceļ Gērija arhitektūrai tik piemītošo kustības efektu. Izliektās ēkas formas savu galējo veidolu ieguva, arhitektam eksperimentējot ar salauztu ģitāru fragmentiem. Milzīgajā, skulpturālajā stikla veidojumā, kas it kā traucas gar visai nosacīto ēkas jumta kori, var saskatīt netiešu atsauci uz druskās sasistu Fender Stratocaster modeļa elektrisko ģitāru. Vizuāli šis stikla veidojums atgādina ģitāras stīgas, kā arī tuvumā esošo “amerikāņu kalniņu”. MPP virsmas klājums atklāj krāsas potenciālu Gērija darbos. Krāsu palete ietver vairākas muzikālas norādes: zilā krāsa simbolizē Fender ģitāru, zeltītā – Les Paul, un purpura krāsa, protams, uztverama kā vizuāla oda Džimija Hendriksa dziesmai “Purpura dūmaka” (Purple Haze). Ēku klāj 21 000 nerūsoša tērauda un alumīnija plākšņu, kuru aprises un nejaušo konfigurāciju ir veidojusi datorprogramma, rezultātā panākot vienreizēja ritma klātbūtni. Ar dizaina inovatīvo risinājumu arhitekts ir radījis ēku, kas ne tikai iepazīstina ar populārās mūzikas vēsturi, bet to arī vizuāli pārstāv.
13 020 m2 plašā ēka, kuras cenas zīme sasniedza 100 miljonu USD, sastāv no sešām atsevišķām izstāžu un publiskajām telpām, kas, savstarpēji saspēlējoties, rada kaut ko līdzīgu trīsdimensionālai mīklai, kura apmeklētājam jāatmin. Arī šī objekta saistībā ekonomiskās ietekmes pētījums runā pats par sevi. Kopš atklāšanas 2000. gadā MPP durvis vēris gandrīz 4 miljoniem apmeklētāju. Projekta plānošana tika aizsākta 1998. gadā, un jau kopš tā laika tieši kultūras ekonomikas jomā MPP uzskatāms par galveno pilsētas dzinējspēku, kura darbība pozitīvi ietekmējusi arī citu Sietlas mākslas un kultūras iestāžu darbību. Muzeja pirmo sešu darbības gadu ekonomiskās ietekmes pētījuma dati rāda, ka sasniegti 545 miljoni USD liela peļņa.
Gērija projektētās kultūras celtnes nepieredzētos apmēros turpina vilināt apmeklētājus no visas pasaules. Kā norāda Hals Fosters, šis “Gērija efekts” apgrieztā veidā rezonē ar Gija Debora (Guy Debord) definēto balagānu, kas, viņaprāt, ir kapitāls, kurš uzkrāts līdz tādai pakāpei, ka kļūst par tēlu. Gērija ēkas zināmā mērā atspoguļo kaut ko līdzīgu – tikai apgrieztā formā. Šeit “balagāns ir tēls, kas sakāpināts līdz tādai stadijai, ka tas pārvēršas par kapitālu. Tāda mūsdienās ir daudzu kultūras centru darbības loģika, jo aizvien biežāk tie tiek celti izklaides parku un sporta kompleksu tuvumā, lai asistētu pilsētas korporatīvajam uzplaukumam (..)” Lai gan šis Fostera viedoklis ir visai pamatots, tas tomēr nav pilnīgs, jo apraksta tikai vienu monētas pusi. Pilsonisko iesaistīšanos kultūras procesos, ko šim grandiozajam dizaina un arhitektūras balagānam “vajadzētu” veicināt, viņš pielīdzina tuvu nullei, raksturojot Gērija būves tikai kā aizraujošas apskates un tūristu pielūgsmes vietas un kā korporatīvā kapitāla priekšsaucējus un stimulantus. Analizējot Gērija arhitektūras ietekmi uz vietējo ekonomiku, nav iespējams pilnībā ignorēt nozīmīgo kultūras kapitālu un atdzimšanu, ko viņa celtnes ap sevi izveidojušas. Gugenheima Bilbao, Disneja koncertzāle un MPP šajā saistībā ir klasiski piemēri, kas ilustrē šo iestāžu pamatīgi izstrādātos un pamatotos ekonomikas un kultūras kapitāla attīstības plānus. Tieši tāpēc šeit jāmin arī divi mēroga ziņā ievērojami mazāki projekti, kas pretēji iepriekšējiem metropoles telpā īstenotajiem darbiem izraisījuši plašu kultūras rezonansi salīdzinoši nomaļās vietās. Proti, tie ir divi universitāšu pilsētiņu kultūras objekti: jau minētais Frederika Veismana mākslas muzejs Minesotas universitātē un Ričarda B. Fišera Izpildītājmākslas centrs Barda universitātē (The Richard B. Fisher Performing Arts Center at Bard College) Hadsonas ielejā.
Fišera Izpildītājmākslas centru (1999–2003) pamatoti var uzskatīt par Gērija dizaina valodas nepārtrauktu turpinājumu. Tā arhitektoniskā izteiksme ietver viļņveida formālo risinājumu un atstarojošas virsmas, kas raksturīgas arī viņa megaprojektiem. Izteiksmīgs nerūsoša tērauda pārsegs kā milzīgs vilnis aptver galvenā teātra ieeju. Arī mazais – mācībām paredzētais – teātris ir ietērpts slīpēta tērauda izliektu formu satvarā. Neraugoties uz šo visai māksliniecisko, pat poētisko arhitektūras izteiksmību, pati ēka ir pavisam vienkārša citos tās dizaina aspektos. Arhitekta interese panākt estētisku nepabeigtības efektu īstenota iespaidīgā ieejas pārsega atklāto balstu sistēmā, kuri redzami no vestibila iekšpuses, kā arī zem paša pārsega.
The New Yorker spekulējis, rakstot, ka šo centru var uzskatīt par labāko maza izmēra koncertzāli visā ASV. Ēkas fasāde kalpo kā simboliska maska salīdzinoši vienkāršajam iekštelpu dizainam. Abi centra teātri projektēti tā, lai tie atbilstu profesionāli visaugstākajām telpas akustisko īpašību prasībām. Abiem teātriem bija jāatbilst arī specifiskām izrāžu un koncertu vajadzībām, nodrošinot sarežģītu apgaismojuma un dekorāciju uzstādīšanas sistēmu, telpu piemērojamību ļoti atšķirīgu uzvedumu izrādīšanai, kā arī veicinot pēc iespējas ciešāku skatītāju un aktieru mijiedarbību. Teātru interjera dizains veidots apzināti vienkāršs, lai nodrošinātu to, ka visa uzmanība tiks koncentrēta tikai uz pašu uzvedumu. Centra vestibilu bagātīgi piepilda dienasgaisma, ko nodrošina Gērija ēkām tik raksturīgie pārsteidzoši iestrādātie jumta logi. Šī telpa projektēta, lai funkcionētu arī kā amfiteātris nelieliem uzvedumiem un lekcijām.
Kvalitatīvs kultūras komponenta un sabiedrības iesaistes iztrūkums bieži vien kritiķu vidū locīts saistībā tieši ar Gērija ēku dizaina tēlu. Šajā sakarā jau minētie divi universitāšu pilsētiņu projekti ir uzmanības vērti, jo šeit kritikas atspēkojums balstīts nevis uz teorētisku projekciju, bet gan pieredzē gūtiem novērojumiem. Runājot par Fišera centra ekonomisko ietekmi, Datčesas (Dutchess) apgabala Mākslas padomes prezidents Bendžamins Krevolains (Benjamin Krevolin) paralēli kultūras tūrisma, vietējā biznesa, viesnīcu un restorānu attīstībai jo īpaši izcēlis šīs ēkas nozīmi sabiedrības kultūras apziņas veicināšanā un vietējās mākslas kopienas atdzimšanā. Gērija radītā Fišera centra darbība ir būtisks papildinājums citu apgabala institūciju piedāvātajam kultūras klāstam. Izmaiņas jaušamas arī kopējā programmu kvalitātē. Krevolains lepojas, ka, pateicoties šīm pozitīvajām attīstības un kultūras sadarbības tendencēm, apgabalu ir iespējams pārliecinoši raksturot kā vietu, kur var baudīt pasaules līmeņa laikmetīgo mākslu un augstas kvalitātes kultūras pasākumu programmu. “Gērijs nešaubīgi ir zīmols, kas izvirza visaugstākās kvalitātes prasības tieši piedāvātā satura ziņā. Fišera centram ir bijusi būtiska loma vietējo iedzīvotāju kultūras apziņas celšanā. Nenoliedzami, ka Gērija inovatīvajai arhitektūrai ir milzīga ietekme tieši kā atpazīstamam un iekārojamam tūristu galamērķim, tomēr daudz lielāku iespaidu gan lokāli, gan starptautiski ir radījis vienotās kultūras telpas attīstības faktors, ko nosaka tieši ēkas saturiskā saistība ar citiem kultūras projektiem apgabalā.”
Frederika Veismana Mākslas muzeja direktore Laindela Kinga pauž līdzīgu nostāju. Viņa uzsver, ka muzejs pildījis būtisku lomu, veidojot vietējo iedzīvotāju apziņu par Misisipi upi kā ainavisku vērtību, kas savukārt uzskatāma par nozīmīgu faktoru vietējās kultūras dzīves revitalizācijā. Šāda izpratne krasi kontrastē ar dziļi iesakņojušos pieņēmumu par upi kā industriālu potenciālu. Pēc tam kad upes krastā tika uzcelts mākslas muzejs, šeit drīz vien sāka parādīties arī citas kultūras iestādes un arī biznesa uzņēmumi. “Mūs, bez šaubām, var uzskatīt par pirmo iestādi, kas pavisam apzināti paziņoja, ka mēs atrodamies Misisipi upes krastā, ka esam nozīmīgs kultūras objekts un ka mums ir nodoms izmantot šo upes scēniskā potenciāla klātesamību. Tikai pēc mums citas iestādes sāka darīt to pašu.” Šajā saistībā muzeju var uzskatīt gan par ekonomiskās stimulācijas, gan arī par kultūras apziņas veidošanas katalizatoru.
Gērija projektu dizainam vairākkārt piedēvēts balagāna raksturs, kas cēlies no iespaidīgajiem un aizraujošajiem formālajiem efektiem, ko arhitekts īstenojis savos darbos. Nenoliedzams ir fakts, ka šie efekti izmantoti kā stratēģija korporatīvu mērķu sasniegšanai mūsdienu pilsētplānošanas ietvaros, un tieši šis aspekts licis sarosīties kritiķiem, kuri nereti izvirza jautājumu par dizaina ārējās formas un satura attiecībām šādas kapitālistiskās stratēģijas kontekstā. Fosters uzskata, ka “viņš (Gērijs – D. D.) savas preces piegādājis pārāk ātri; viņš savus pasūtītājus pārāk daudz aplaimojis – radījis grandiozus objektus, kas pārņem apmeklētāju, un iespaidīgu dizaina tēlu, kurš spējīgs veiksmīgi cirkulēt masu medijos un pasaulē jau kā atpazīstams zīmols.” Šī apgalvojuma kontekstā jautājums ir – vai arhitektūras radītais iespaids patiešām ir tik intensīvs, ka tas “aprij” iekšpusē iecerēto saturu? Pats Gērijs uzskata, ka “ēkai ir nepieciešams izcils mākslinieciskais saturs, tomēr arī pašai celtnei tīri arhitektoniski jābūt kā pievilkšanas objektam.” Tāda ir arhitekta prasība ēkām, kas veltītas daiļajām mākslām. Konkrētās diskusijas saistībā Laindela Kinga ir izvirzījusi pamatotu argumentu, kurā viņa uzsver līdzsvara attiecības starp dizainu ēkas ārienē un saturu iekšpusē: “Mēs nevaram vainot arhitektu par viņa dizaina radīto iespaidu. Tā ir muzeju direktoru un programmas satura veidotāju atbildība. Mums pašiem – šeit ēkas iekšpusē – ir jānodrošina, ka tas, ko muzejs piedāvā, ir tikpat aizraujošs un iespaidīgs kā pati ēka. Mums jānodrošina, ka tas, ko mēs darām iekšpusē, ir tikpat stimulējošs, cik stimulējoša ir arhitektūra ārpusē. Es patiešām vēlos, lai apmeklētāji to, ko viņi redzējuši galerijās, atcerētos tikpat skaidri kā to, ko izbaudījuši ārpusē. Protams, arhitekts ir “piegādājis” šo grandiozo pieredzi, tomēr es to uztveru tikai kā pozitīvu izaicinājumu – iestādei ir jānodrošina spēcīga programma.”
Fostera izteiktais vērtējums pielīdzinājis Gērija darbību kapitālisma supervalsts instrumentam, jo Bilbao efekts visur pasaulē veicinājis lielu pieprasījumu pēc līdzīgām megastruktūrām. Pavisam drošs ir fakts, ka Gērijs ir zīmols, kas simbolizē ne tikai pilsētas ekonomisko atdzimšanu, aizraujošas apskates un tūristu pielūgsmes vietas, bet arī bagātu kultūras procesu klātbūtni un inovatīvu programmu nodrošinājumu. Tas ir zīmols ar augstas kvalitātes prasībām, kas garantē satura atbilstību formāli sarežģītam dizainam.
.jpg)
