Dizaina Studija. Telpa Forma Laiks

Ņujorkas SOHO rajonā – nu jau leģendārajā Hovarda ielā – Kristo un Žanna Kolda dzīvo un strādā jau 45 gadus. Zinātāji saka, ka daudz nekas nav mainījies kopš viņu apmešanās šajā namā 1964. gada decembrī – ja nu vienīgi Kristo darbi mākslinieku mājas galerijā. Pašreiz tur apskatāmi jaunākā projekta “Pāri upei” zīmējumi un kolāžas. Šī ir vieta, kur mākslinieki uzņem viesus un ieinteresētus mākslas dīlerus. “Pāri upei” projekta radītajā atmosfērā tad nu arī tapa speciāli “Dizaina Studijai” veltīta intervija. Runājām par visu ko – auduma kaislībām, mākslas apsēstību, politiku, bet kopumā par smagu un neatlaidīgu darbu.

Dizaina pakļautās telpas apslēptās atklāsmes
“Auduma daudzpusīgās izmantojuma un atveidošanas iespējas ir fascinējušas māksliniekus jau gadsimtiem ilgi. Mākslas vēstures gaitā audumam kā attēlošanas objektam, metot bagātīgas krokas, veidojot ieloces vai izceļot tekstūru, ir bijusi neaizstājama loma neskaitāmās gleznās, freskās, ciļņos un skulptūrās.”  

Mākslinieku pāra Kristo un Žannas Klodas (Christo and Jeanne-Claude) radošā darbība šajā sakarībā tomēr raksturojama kā kaut kas īpašs. Ar parasta auduma un virves palīdzību šie mākslinieki ir radījuši dažus no 20. gs. izaicinošākajiem mākslas darbiem. Kļūdains tomēr ir viņiem tik bieži piešķirtais apzīmējums – “iesaiņotāji”. Kristo un Žannas Klodas mākslinieciskā darbība ietver daudz vairāk nekā tikai plaši izdaudzinātā objektu “iesaiņošana”. Mākslinieku pieskāriens, šķiet, “piešķir pasaulei zināmu brīnumainību. Savas četrdesmit piecu gadu ilgās darbības gaitā – jau no pašiem vienkāršākajiem mēģinājumiem Parīzē – mākslinieki ir ietinuši gandrīz visu iespējamo, sākot ar skārda bundžām un beidzot pat ar Austrālijas piekrasti. Vēlāk viņu radošā darbība tomēr attīstījusies un izvērsusies aiz iesaiņošanas robežām, kā kopsaucēju paturot vien neatņemamo audekla izmantojumu savos darbos.”  Es noteikti nepārspīlēšu, apgalvojot, ka Kristo un Žanna Kloda kā neviens cits dokumentētajā mākslas vēsturē eksperimentējuši ar audumu un pārbaudījuši tā fiziskās, estētiskās un dizaina īpašības, savos darbos ietverot gan sauszemi un ūdeni, gan rurālo un urbāno telpu. Viņu projektu laikā tūkstošiem kvadrātmetru auduma tikuši pakļauti saules, vēja un ūdens iedarbībai, radot elpu aizraujošus un neizmirstamus skatus. Raksturojot abu mākslinieku absolūto kaislību pret auduma izmantošanu savos darbos, Kristo komentē, ka “audums dzīvo līdzīgi mūsu ādai vai līdzīgi lapai koka zarā. Lapas no koka nobirst, un arī mūsu ādu var saskrambāt. Mūsu darba procesā piedzīvotie spriedzes elementi, reizēm ietverot patiesas bailes un nopietnas tehniskās problēmas, ir pavisam normāli, jo mēs taču strādājam ar ļoti trauslu un tajā pašā laikā ļoti izturīgu materiālu. Savā īpašā veidā šo spriedzi var novērot arī jūrasbraucējos, kas vienlaikus cīnās ar burām un okeāna vareno spēku.”  Simboliski arī paši mākslinieki pielīdzināmi šādiem jūrasbraucējiem; viņi pastāvīgi un neatlaidīgi cīnās ar ļoti spēcīgu sociālās pretestības okeānu, lai iegūtu atļaujas savu neparasto darbu – sava “brīvības kliedziena” – īstenošanai. Atsevišķu projektu gadījumā šāda cīņa ilgusi pat 32 gadus , ierindojot tos starp dažiem no (vis)politizētākajiem un pretrunīgākajiem mākslas darbiem vēsturē. Paši mākslinieki gan šīs cīņas neuzskata par “birokrātisku murgu”, bet drīzāk gan uzsver, ka visi projektu tapšanas gaitā piedzīvotie šķēršļi tikai bagātinājuši katra darba vienreizējo identitāti, radot īpašu auru – projekta būtību un dvēseli.

Kas gan viņi ir? Kā māksliniekus Kristo un Žannu Klodu ir grūti klasificēt; tikpat grūti ir rast skaidru definējumu viņu mākslas darbiem. Žanna Kloda gan piebilst, ka “etiķete” jau nemaz nav tik būtiska, lai apzīmētu viņu veikumu, un piekrīt, ka termins “vides mākslinieki” ir gana labs. Viņu darbu specifika tomēr ietver ļoti plašu kompetenču spektru. Viņi vienlaikus ir gleznotāji, skulptori, arhitekti, inženieri un pilsētu plānotāji – un tomēr nav neviens no minētajiem. Savu darbu paši mākslinieki apzīmē kā “maigu iejaukšanos” starp debesīm un zemi. Šeit būtiski ir piebilst, ka šī iejaukšanās vienmēr ietekmē jau dizainam pakļautu apkārtni – vai tā būtu pilsēta vai arī lauki. Kristo un Žanna Kloda nekad nestrādā neskartā dabā, bet drīzāk gan “aizņemas” jau cilvēka roku un prāta modificētas un manipulētas vietas, piešķirot tām pavisam jaunu redzējumu. Tomēr vai šī “maigā iejaukšanās” pārstāv estētisku dialogu vai arī konfliktē ar šo dizaina manipulēto telpu? Vai, pievienojot jaunu un kvalitatīvi atšķirīgu slāni, mākslinieki estētiski pārveido, izceļ vai apslēpj izvēlētās telpas identitāti vai varbūt arī piedāvā jau daudz kultivētāku esošās vides versiju, padarot to estētiski pilnīgu? Iespējams, ka šeit nav tikai vienas atbildes. Neraugoties uz pozīciju, šo mākslinieku darbi spējuši mainīt iedibināto līdzsvaru starp izskatu un realitāti, pamatojot jaunas vizuālās uztveres iespējamību attiecībā pret ikdienišķo. Analizējot Kristo un Žannas Klodas darbu būtību, mākslas kritiķis Dāvids Burdons (David Bourdon) sniedzis ļoti precīzu raksturojumu. Viņš mākslinieku veikumu dēvē par “apslēptām atklāsmēm”. Savos monumentālajos, arhitektūras mēroga darbos mākslinieki it kā “iztaujā un pārbauda mākslas piederību gan urbānajai, gan lauku videi. Mūsu materiālisma pārņemtajā laikmetā viņu darbi uzskatāmi par precīzu komentāru pastāvošajām hroniskajām gaidām un satraukumam, kas radušies no pastāvīgi augošā produktu un pakalpojumu klāsta, kuru vilinājums savukārt tiek nepārtraukti “uzlabots” ar iepakojuma palīdzību. Nav citu mākslinieku, kuri tik pilnīgi būtu atklājuši 20. gadsimta apsēstību ar iepakošanu.”  Pats Kristo šajā sakarā ir komentējis, ka “visi šie projekti ir saistīti ar teritorijas organizēšanu, teritorijas robežām. Tie ir pielīdzināmi apģērbam uz sievietes auguma. Apģērbta sieviete par sevi atklāj vairāk nekā tikai kails sievietes augums.”  Līdzīgi kā skaisti noformēts iesaiņojums palielina iekšpusē atrodamā priekšmeta simbolisko un apmaiņas vērtību, tā Kristo un Žannas Klodas darbi atklāj viņu projektiem izvēlēto vietu un objektu iepriekš neievērotu skaistumu, kā arī iepriekš nepamanītas to īpatnības un nianses. Ar savas radošās darbības palīdzību – kaut uz pavisam neilgu laiku  – viņi pārvērš šīs izvēlētās vietas un objektus par mākslinieciski kultivētām un caurstrāvotām telpām – par mākslas darbiem.

Auduma kaislības jeb episks varoņstāsts ar donkihotiskām ambīcijām
“Ar apģērbu kā iepakojumu mēs saskaramies ik dienas. Vakaram pienākot, lielākā daļa no mums sēžas savās mašīnās vai metro – transporta iepakojumos, lai dotos uz saviem mājokļiem – arhitektūras iepakojumiem.”  Kristo un Žannas Klodas kaislība ir audums. Tas viņiem ir kā otrā āda; kopā ar vēju, gaismu un ūdeni tas spējīgs radīt darbus, kas pastāv kā “dzīvi, elpojoši organismi”. Mākslas vēsturnieks Jans van der Marks (Jan van der Mark) ir sacījis, ka “audums Kristo ir tas pats, kas tērauds bija iepriekšējai modernistu skulptoru paaudzei” . Viņu darbu satvarā audums atklāj parādības, kas parasti ar redzi nav tveramas, – tas manifestē vēja plūsmas un saules atpulgu, it kā piedodot veidolu bezformīgajam – bezgalīgajām vēja un gaismas spēlēm.

Kristo aizraušanās ar audumu sākās 1958. gadā. Šis laiks viņa mākslinieciskajā karjerā iezīmē radikālas pārmaiņas tieši darbu saturā. Kristo dzimtā Bulgārija šajā laikā bija viena no Varšavas pakta valstīm, un kā jauns Sofijas Mākslas akadēmijas students viņš ātri vien atskārta to, ka dzimtene viņam būtu jāpamet gadījumā, ja vien viņš gribētu izbaudīt modernās mākslas pieredzei ārpus grāmatu vākiem. 1956. gadā Kristo Bulgāriju atstāja. Viņa iecerētais galamērķis bija Francija, tomēr bija jāpaiet diviem gadiem, līdz viņš to sasniedza 1958. gada martā. Šo divu gadu laikā mākslinieks dzīvoja un mērķtiecīgi strādāja Prāgā, Vīnē un Ženēvā. Jau no paša radošās karjeras sākuma Parīzē Kristo savos darbos sāka izmantot audumu. Viņš tajā ietina konservu bundžas, pudeles, krēslus, mašīnu – pilnīgi visu, kas vien bija pa rokai un ko vien varēja atrast: ikdienas priekšmetus, kam nepiemita kāds īpašs skaistums vai vērtība. 1961. gadā viņa kolāžās sāka atklāties ambiciozas pārmaiņas. Viņa mākslinieciskā vīzija tajās norāda uz virzību pretī monumentāliem, arhitektūras mēroga darbiem. Kristo un Žannas Klodas ideja bija ietīt publisku ēku, tomēr neviens no viņu pirmajiem šāda projekta piedāvājumiem netika atbalstīts. Tikai septiņus gadus vēlāk Bernes Mākslas muzejs Šveicē viņiem beidzot piedāvāja šādu projektu īstenot, pilnībā ietinot ēku audumā. Šī mēroga ziņā iespaidīgā radošās vīzijas transformācija tomēr neapstājās tikai pie audumā iepakotām ēkam jeb, kā Burdons tās nodēvējis, urbānās telpas monumentālajiem iesaiņojumiem. Laikposmā starp 60. gadu beigām un 80. gadu sākumu Kristo un Žanna Kloda radīja arī vairākus no saviem iespaidīgākajiem darbiem tieši lauku vidē.

Šo mākslinieku gigantiskā mēroga āra projektus iespējams klasificēt divās noteiktās grupās – urbānos un lauku projektos. Visos viņu lauku vidē īstenotajos darbos – “Ielejas aizkars” (Valley Curtain), “Skrejošais žogs” (Running Fence), “Lietussargi” (The Umbrellas) un “Pāri upei” (Over The River) – būtība nav iepakošanā, bet gan pastāvošās telpas izcelšanā, jaunu formu un vizuālo tēlu veidošanā, izmantojot lauku vidi kopā ar auduma kustības un gaismas spēļu radīto iespaidu. (Šeit var ielikt kādu no panorāmiskajiem lauku projektu foto) Šajos projektos mākslinieki ir radījuši abstraktas formas, kas atklāj vienreizēju mijiedarbību ar izvēlēto ainavu. Vienīgais izņēmums lauku vides projektu vidū ir “Ietītais krasts” (Wrapped Coast) Mazajā līcī Austrālijā. Savos urbānās telpas projektos mākslinieki tomēr visai konsekventi turējušies pie plaši zināmu arhitektūras objektu iesaiņošanas. Šajos darbos Kristo un Žanna Kloda it kā piesavinās esošo arhitektūras struktūru un formu un pārveido šos monumentus vizuāli, tā iedragājot objektu kā svarīgu atpazīstamības tēlu un kā kultūras un vēstures simbolu stabilitāti. Ietītās struktūras pēkšņi pārtop par “īstu arhitektūru, kas maskējas par milzu priekšmetiem” . Auduma maģijas pārņemti, ietītie objekti zaudē arhitektoniskās un formālās nianses, atklājot vien pašu strukturālo būtību brīnišķīgi minimālā veidolā. Ar šādu estētiskā paņēmiena palīdzību mākslinieki it kā izlīdzina un izceļ ēkas pamatuzbūvi, reducējot tās struktūru līdz skaidri noteiktai, stingrai, bet vienlaikus arī juteklīgai un elegantai formai. Teorētiski viņu urbānās telpas gigantiskie iesaiņojumi atgādina arhitekta Ādolfa Losa (Adolf Loos) izvirzītos dizaina principus. Savā slavenajā esejā “Rotājums un noziegums” (Ornament and Crime) viņš ir norādījis uz savu “kaislību pret gludām un rotājumu ziņā mierīgām virsmām” , pasludinot to, ka kultūras evolūcija iet soli solī ar greznojumu izskaušanu no lietderīgu objektu dizaina.

Kristo un Žannas Klodas pirmais īstenotais lauku vides projekts jeb “zemes gabala sainis”  – “Ietītais krasts” – Mazajā līcī Austrālijā, kas tika pabeigts 1969. gadā, norāda ne tikai uz konkrētās vietas estētisku, bet arī ierastās formālās un funkcionālās nozīmes pārveidošanu: “Iesaiņojot kontinenta malu, Kristo un Žanna Kloda ir transfomējuši perifēru telpu par kaut ko jau daudz konkrētāku un atšķirīgāku, tādējādi piešķirot kvaziarhitektūras būtību vienkāršam lauku apgabalam.”  Iesaiņošanas rezultāts priekšmetisko pastāvošo ainavu tomēr nepārvērš par pilnīgi atšķirīgu objektu – tā vienlaikus pastāv gan kā milzu priekšmets, gan kā lauku vide. 

Mazais līcis atrodas aptuveni 14,5 km uz dienvidiem no Sidnejas. Klinšainā piekrastes strēle, kas tika ietīta, stiepās 2,4 kilometru garumā un līdz pat 244 metriem platumā. Tās augstums no smilšainās pludmales līdz augstākajam klints punktam sasniedza 26 metrus. 90 000 kvadrātmetru auduma  tika izlietoti piekrastes ietīšanai un 56,3 kilometrus gara polipropilēna virve (3,8 cm diametrā) – lai nostiprinātu audumu pie klints sienas. Austrālijas mākslinieks, kurators un rakstnieks Imants Tillers pēc projekta pabeigšanas izteicies: “Tajā laikā mākslas jēdziens bija tik ļoti ierobežots, ka “Ietītais krasts” šķita esam viena trakā veikums.”  Kurators Daniels Tomass (Daniel Thomas) savukārt projektu raksturojis kā “aizraujošu, apbrīnojamu absurdu un skaistumu”. Kristo un Žannas Klodas zemes gabala sainis, urbānās telpas iepakojumi un lauku ainavu instalācijas norāda uz izsmalcinātu “vēlmi iegūt dizaina kontroli ne tikai pār urbāno, cilvēka veidoto telpu, bet arī pār lauku vidi” , kur cilvēka iejaukšanās, iespējams, nav tik ļoti izteikta. Mākslinieku episkās, varoņstāstam pielīdzināmās ambīcijas piešķir viņu darbiem donkihotisku skanējumu.

Neraugoties uz darbu milzīgajiem apmēriem, ikviena virsma un ikviens telpiskais apjoms viņu projektos tomēr ir detalizēti, pat pedantiski artikulēts. Pilnīgi visi mākslinieku projekti tiek uzmanīgi izplānoti un izmēģināti. Tie ietver arī visai autoritatīvus estētiskos lēmumus, piemēram, auduma krāsas, tekstūras un smaguma izvēli; ietīšanas veidu – brīvi krītošu vai cieši pieguļošu; virvju siešanas paņēmienu un ritmu – ģeometrisku un sistemātisku vai arī atbilstošu izvēlētās telpas vai struktūras profilam. Nekas šeit nav nejaušs. Kristo un Žanna Kloda saviem projektiem pieiet līdzīgi arhitektam, veicot uzmanīgus sagatavošanās darbus un detalizētu izpēti par konkrētajam projektam izvēlēto vietu vai struktūru. (šeit var ielikt kādu no The Gates kolāžām, kas parāda detalizētu plānojumu kartē un blakus zīmējumu un auduma tekstūras piemēru) Kristo paskaidro: “Ikvienu no maniem projektiem var iedalīt divās daļās – software un hardware periodā. Software periods ietver laiku, kad projekts vēl tikai atrodas zīmējumu, fotomontāžu, reljefkolāžu, priekšlikumu, mērogā darinātu modeļu, atļauju pieteikumu un tehnisko aprēķinu stadijā. Otrais posms – hardware periods – saistīts ar paša darba fizisku īstenošanu, un tas lielā mērā ir kā spogulis, kurš atspoguļo visu, ko mēs līdz šim esam darījuši, tas ir daudzu smagu darba gadu, cerību un gaidu triumfa brīdis.”  

Radot jaunu līdzsvaru
“Patiešām aizraujoši ir aizņemties telpu, kas nekad līdz šim nav bijusi daļa no mākslinieciskā procesa un pieredzes. Galerijas vai muzeja telpa ir absolūti klusa, noteikta. Ārpusē, īstajā pasaulē pilnīgi viss kādam pieder. 24 stundas diennaktī mēs tiekam virzīti caur ļoti kontrolētu telpu, ko organizējuši teritorijas plānotāji vai politiķi. Šī telpa pieder tik ļoti daudziem cilvēkiem, un to regulē tik ļoti daudzas jurisdikcijas. Mēs mīlam šo telpu un gribam to aizņemties uz pavisam neilgu laiku, lai radītu maigu iejaukšanos.” Mākslinieku radītās iejaukšanās ir mēroga ziņā grandiozas un vizuāli iespaidīgas, tomēr tām patiešām piemīt zināms maiguma aspekts, ja runājam par to organisko piederību pie izvēlētās vides. Šīs iejaukšanās nešaubīgi maina pastāvošo līdzsvaru starp izskatu un realitāti, paverot ceļu citādai vizuālās uztveres iespējamībai attiecībā pret ikdienišķo. Kristo un Žannas Klodas darbiem klātesošs ir kaut kas īpašs, kas izjauktā līdzsvara vietā rada jaunu; tie atklāj kādu sevišķu, dabisku saistību un mijiedarbību ar izvēlētajām vietām un objektiem. Vietas un struktūras, ko skar viņu radošā iejaukšanās, iegūst jaunu uzslāņojumu, kas estētiski, arhitektoniski un vizuāli saplūst ar apkārtējo vidi. Šai saistībā Žanna Kloda norāda: “Lai konkrētā vieta patiesi kļūtu par daļu no mūsu darba, mums no tās jāiemanto viss, kas tai ir dabiski un sākotnēji piemītošs.” Izskaidrojot savu estētisko vīziju, Kristo tikai piebilst: “Tradicionāla skulptūra pati rada savu telpu. Mēs savukārt paņemam telpu, kas nepieder skulptūrai, un no tās izveidojam skulptūru.”  Kad šī vīzija ir sasniegta, tā it kā pārtop par konkrētās lauku un pilsētas vides pievienoto vērtību, jaunu estētisko raksturlielumu, kas paliek klātesošs pat pēc darbu novākšanas.

Pēc Austrālijas piekrastes iesaiņošanas “Ielejas aizkars” Raiflā, Kolorādo štatā (1970–1972) bija mākslinieku nākamais nozīmīgais āra projekts. Šī darba hardware process ilga 28 mēnešus, tomēr apskatei tas bija pieejams vien 28 stundas. Vētra, kas sacēlās drīz pēc projekta pabeigšanas un brāzās cauri ielejai ar ātrumu 100 km/h, bija iemesls, kāpēc aizkaru tik drīz jau vajadzēja noņemt. “Vējš ir mūsu labākais draugs un reizē arī vissīvākais ienaidnieks,” atzīst Žanna Kloda. “Ielejas aizkars” sasniedza 381 metru platumā un līdz pat 111 metriem augstumā. Ielejas platumā aizkaru noturēja 417 metrus garas tauvas, kuru kopējais svars bija 50 tonnas, un tās bija nostiprinātas pie 800 tonnu smagiem betona pamatiem. Uz māksliniekiem veltītas metāla plāksnes Raiflas iedzīvotāji šo projektu novērtējuši kā “izcilu un brīnumainu cilvēka vienreizējās iztēles apliecinājumu”. Lai gan aizkara mūžs bija tik īss, šo 28 stundu laikā, papildinot esošo ainavu ar vizuāli iespaidīgu akcentu, māksliniekiem bija izdevies to padarīt par estētiski pilnīgu. “Ielejas aizkars” izskatījās kā maģisks spoguļattēls, kas ekspresīvā, tomēr ļoti organiskā veidā atspoguļoja ielejas fonā esošo kalna nogāzi.
Šis visu projektu īslaicīgums bieži izraisījis plašas diskusijas un kritiku gan mākslas pasaulē, gan arī plašsaziņas līdzekļos, tomēr Kristo un Žannas Klodas nostāja ir ļoti noteikta un nemainīga. Skaidrības labad mākslinieki ir nākuši klajā pat ar izskaidrojumu: “Mākslas darba īslaicīgais raksturs rada trausluma, ievainojamības sajūtu, kā arī vēlmi būt redzētam; apziņa par to, ka rīt darbs vairs nebūs apskatāms, mūsos rada trūkuma sajūtu. Cilvēkiem piemītošā mīlestības un maiguma izjūta pret lietām, kas nav ilgstošas, piemēram, mīlestība un maigums, kuru mēs izjūtam pret pagājušo bērnību un dzīvi kopumā, ir tieši tas aspekts, ko mēs gribam piešķirt saviem darbiem kā papildu estētisko vērtību.”

“Kad Lielais Ķīnas mūris sapņo, tas sapņo, ka ir “Skrejošais žogs”.” Ar šādu visai poētisku salīdzinājumu zinātnieks prof. Filips Morisons (Philip Morrison) parakstīja pastkarti, ko viņš nosūtīja Kristo un Žannai Klodai pēc “Skrejošā žoga” projekta pabeigšanas Sonomas un Marīnas apgabalā Kalifornijas štatā (1972–1976). Mākslas kritiķi to nodēvējuši par vienu no pārsteidzošākajiem un iespaidīgākajiem 20. gs. mākslas darbiem. Blakus projekta estētiskajai nozīmei “Skrejošais žogs” nepārprotami ir viens no pašu mākslinieku pretrunīgākajiem, politiski un sociāli uzlādētākajiem darbiem. “Šī darba būtību veidoja 42 mēnešu ilgs sadarbības rezultāts, rančo īpašnieku atbalsts un piedalīšanās, 18 publiskas iztiesāšanas, trīs Kalifornijas štata augstākās tiesas sēdes, 450 lapaspušu gara “Vides ietekmes ziņojuma” sagatavošana un īslaicīga kalnu, debesu un okeāna izmantošana.” Tā koncentrēti šo projektu raksturo oficiālais paziņojums presei. 60. gados ASV valdība nolēma, ka ikviena darbība, kas potenciāli norāda uz būtisku apkārtējās vides ietekmi, ir jāpamato ar “Vides ietekmes ziņojumu” (Environmental Impact Report): “Aļaskas cauruļvadam ir savs ziņojums, arī Dalasas lidostai tāds ir.”  Šis bija pirmais E.I.R., kas jebkad sagatavots mākslas darbam.

“Skrejošais žogs” bija 5,5 metrus augts un stiepās 40 km garumā, izlokoties cauri 59 rančo īpašnieku zemes gabaliem, kas atradās vistuvāk vēsturiskajam lielceļam “101” uz ziemeļiem no Sanfrancisko, aplencot divu apgabalu gleznainās pakalnes un noslēdzoties Klusā okeāna Bodegas līcī. Mākslas vēsturnieks Verners Spaiss (Werner Spies) projektu aprakstījis šādi: “Augstais, masīvais aizkars ir pārveidojies par līnijām, kas pār karstuma un sausuma izbalināto dzeltenbrūno zemi ieskicē poētisku zīmējumu. Šis zīmējums, kas reizēm seko zemes dabiskajām kontūrām, tomēr lielākoties tās optiski izmaina, nogriežot pašas kalnu virsotnes, pār jau esošo ainavu pārklāj daudz maigāku, sapnim līdzīgu skatu.”  “Skrejošais žogs” piešķīra poētiskas aprises aptverošajai un ietvertajai ainavai un reizē arī pats tika formāli noteikts ar vēja un gaismas palīdzību. Tas darbojās kā bezgalīgi mainīga veidne vēja nebeidzamajām spēlēm jeb – kā izteicies Kristo – “piedeva vējam konkrētu formu”.

“Ielenktās salas” (Surrounded Islands) Biskajnas līcī (Biscayne Bay) Maiami, Floridas štatā (1980–1983) var nosaukt par mākslinieku poētiskāko un gleznaināko darbu. 11 ziedošas salas divu nedēļu garumā greznoja Biskajnas līci. Tās atgādināja milzīgas rozā puķes, kas nupat izlauzušās no pumpura skavām. Šīs cilvēku veidotās salas pašā Maiami sirdī tika apjoztas ar austu rozā krāsas polipropilēna audumu, kura kopējā platība sasniedza 585 000 kvadrātmetru. Audums pārklāja ūdens virsmu, izplešoties 61 metra platumā ap katru no salām. Tas tika speciāli piegriezts un sašūts 79 dažādās formās, lai atbilstu katras salas aprisēm. Šī estētiski maigā iejaukšanās, pielāgojoties apkārtējai videi, it kā simboliski ar to saplūda – ielenktās salas neuzbāzīgi harmonēja ar apkārtējo ainavu un pilsētvidi: “Projekts ne tikai veiksmīgi saspēlējās ar šīs pievilcīgās latīņu pilsētas vietējās arhitektūras pasteļtoņiem, bet arī atbalsoja vietējās floras rozā un zilās nokrāsas.”  Šeit mākslinieku radošās vīzijas rezultātā ainava piedzīvoja estētisku metamorfozi, pārvēršoties par kādu citu “brīnumainu realitāti, kurā košais rozā audums vizuļoja elpu aizraujošā un neparastā harmonijā ar salu tropisko augu valsti, Maiami debesīm un niansētajām līča ūdens nokrāsām” . 

“Ietītais Jaunais tilts ” (The Pont Neuf Wrapped) Parīzē (1975– 1985) un “Ietītais Reihstāgs” (Wrapped Reichstag) Berlīnē (1971–1995) ir divi no mākslinieku ievērojamākajiem urbānās telpas projektiem. Šie kultūras totēmi, kas burtiski uzlādēti ar abu pilsētu vēsturisko atmiņu, pieredzēja maģisku pārveidošanos arhitekta Losa teorētiskajā garā. Savas vēsturiskās un kultūras nozīmības dēļ šie projekti piedzīvoja izteikti spēcīgu politisko pretestību. Šeit tomēr būtiski piebilst, ka Jaunā tilta projekta iecere un īstenošana iezīmēja tikai pavisam konsekventu un nozīmīgu pēctecību, atklājot tilta pastāvīgās arhitektoniskās pārmaiņas, ko tas pieredzējis savas pastāvēšanas laikā. Tilta celtniecība sākās karaļa Anrī III laikā, un tas tika pabeigts 1606. gadā, kad valdīja Anrī IV. No 1578. līdz pat 1890. gadam Jaunais tilts piedzīvoja nepārtrauktu pārveidošanu. Dažas no pārmaiņām bija pavisam ekstravagantas; piemēram, veikalu vai pat ēkas celtniecība uz tilta, nozīmīgās rokoko struktūras – Samaritēna (Samaritaine) ūdens pumpja mājvietas –nojaukšana un atjaunošana. Vēlāk gan šī piebūve atkal tika nojaukta. Kā mākslinieki norādījuši projekta preses ziņojumā, “Jaunā tilta ietīšana tikai turpina šo secīgo metamorfožu tradīciju, piedodot tam jaunu skulpturālu dimensiju un uz 14 dienām pārvēršot to par mākslas darbu”.  Kurators Jakobs Baals Tešuva (Jacob Baal Teschuva) šajā saistībā sacījis, ka “ietītā tilta radītais vizuālais iespaids bija pielīdzināms postmodernai, aerodinamiskai arhitektūrai, kas saglabājusi vienu vai divas anahroniskas viduslaiku iezīmes” . Projekta laikā tika izlietoti 40 876 kvadrātmetri austa poliamīda auduma, kam piemīt zīdains izskats un zeltaina smilšakmens nokrāsa. Ar šo audumu mākslinieki bija ietinuši abas tilta puses un 12 tilta arku velves (darba gaitā nepārtraucot ne sauszemes, ne upes satiksmi), brustvērus līdz pat zemei, tilta gājēju ietves, visas ielas laternas abās tilta pusēs, rietumu puses krastmalas vertikālo daļu, kā arī Vert-Galant esplanādi. Audumu saturēja 13 076 metrus gara virve, un tas tika nostiprināts ar 12 tonnu smagām tērauda ķēdēm, kas apjoza katru no tilta torņu pamatiem.

“Ietīto Jauno tiltu” varēja uzskatīt par grandioza mēroga skulptūru, tomēr tilts visa projekta laikā turpināja funkcionēt kā tilts, kā arhitektūras objekts. Ielu un upes satiksmes darbība netika pārtraukta ne projekta instalācijas gaitā, nedz arī to divu nedēļu laikā, kamēr tilts palika ietīts. Apklājot šādu publisku struktūru, Kristo un Žanna Kloda bija panākuši “daļēju un nenoteiktu transformāciju, kuras rezultātā tika radīts gigantisks objekts, kas vienlaikus bija gan skulptūra, gan arī arhitektūra” , taču konkrēti neviens no tiem.    

Šo Dāvida Burdona piešķirto raksturojumu var attiecināt arī uz mākslinieku “Ietīto Reihstāgu”. Bija jāpaiet gariem 25 gadiem, lai viņi beidzot varētu projektu īstenot. Šīs garās politiskās sāgas iznākums tomēr bija grandiozs. Kristo un Žanna Kloda pārvērta Reihstāgu par milzīgu un vizuāli izteiksmīgu skulptūru. Divu nedēļu garumā sudrabotais audums, ko formāli saturēja zilas virves, radīja krāšņu vertikālo ieloču plūsmu, izceļot šīs iespaidīgās struktūras pamatīpašības un proporcijas, kā arī atklājot paša Reihstāga estētisko un, iespējams, arī simbolisko būtību. Lai ietītu Reihstāgu, bija nepieciešami 100 000 kvadrātmetru bieza, austa polipropilēna auduma ar alumīnija virsmu un 15 600 metru gara polipropilēna virve, kuras diametrs bija 3,2 cm. Ēkas fasādes, torņi un jumts bija pārklāti ar 70 speciāli piegrieztiem auduma paneļiem, kas prasīja divtik daudz auduma kā pati ēkas virsmas platība.

Kristo un Žannas Klodas otrs garākais projekts – 26 gadu ilgā “Vārtu” (The Gates) odiseja – beidzot tika noslēgts 2005. gada februārī Ņujorkas Centrālparkā. Pašiem māksliniekiem “Vārti” bija visai simbolisks darbs, jo tas bija pirmais projekts, ko viņi īstenojuši Ņujorkā – pilsētā, kur dzīvojuši un strādājuši pēdējos 45 gadus. Kopā Centrālparkā tika uzstādīti 7503 vārti, kuru augstums sasniedza 4,87 metrus, bet platums svārstījās no 1,68 līdz 5,48 metriem atkarībā no 25 dažāda platuma pastaigu celiņiem, kuru kopējais garums bija 37 kilometri. Brīvi krītošie, safrāndzeltenās krāsas auduma paneļi bija iekarināti vinila vārtu četrkantīgajos rāmjos un nokarājās līdz zemei 2,13 metru augstumā. Attālums starp vārtiem bija 3,65 metri, izņemot vietas, kur koku zari stiepās zemu pār celiņiem.

7503 individuālo vārtu dizains visai savdabīgi atbalsojās parka kā urbānas un cilvēka veidotas ainavas fiziskajā plānojumā, kā arī apkārtējo ēku formālajos siluetos. Kā skaidro Kristo, šādas līdzības izvēle bijusi apzināta. Četrkantīgā, lineāri stingri noteiktā vārtu uzbūve atspoguļoja Centrālparka strikti kontrolēto struktūru un ģeometriski veidoto pilsētas kvartālu sistēmu, kas no visām pusēm aptver pašu parku. Līkumotie parka celiņi un kailo koku zaru dabiski izlocītās formas savukārt atbalsojās pastāvīgi mainīgajās, noapaļotajās, juteklīgajās un gaisīgajās neilona paneļu kustībās. Salīdzinājumā ar citu urbāno arhitektūras projektu visai monumentālajām un masīvajām formām jāsecina, ka šis projekts atklāj mākslinieku estētiskās vīzijas vieglāko, gaisīgāko un rotaļīgāko pusi, kas skaidri bija jaušama arī “Skrejošajā žogā” un “Ielenktajās salās”.

Projektu saistītā ģenēze
Visi mākslinieku īstenotie āra projekti ir unikāli pavisam tiešā nozīmē. Šī vienreizība attiecināma gan uz darbu estētiskajām, gan tehniskajām īpašībām. “Savus projektus mēs nekad neatkārtojam. Mēs nekad vairs neradīsim citus “Vārtus”, citu “Skrejošo žogu”, citas “Ielenktās salas” un nekad vairs neiesaiņosim citu parlamenta ēku. Vizuāli katrs projekts ir pilnībā atšķirīgs.” Ja salīdzinām un aplūkojam viņu darbus tuvāk, nav grūti saskatīt, ka visos mākslinieku darbos klātesoša tomēr ir kāda iekšēja saistība un loģiska secība, kas norāda, ka vairāku nozīmīgu projektu ieceres neapzināti sakņojas kādā no viņu iepriekšējiem darbiem. Kaut arī katram no projektiem ir savs atšķirīgs iedvesmas avots un bieži vien ilgstošās un oficiāli smagnējās sagatavošanas gaitā katrs projekts iemanto tikai sev raksturīgu un vienreizēju auru, tajos tomēr ir klātesoša kāda pavisam neuzkrītoša, tomēr dominējoša nianse, pirmdaļiņa, kas vēlāk formāli nosaka kādu no sekojošajiem darbiem. Tādu “vertikālo aizslietņu”  kā “Ielejas aizkars” un “Skrejošais žogs” estētiskās un formālās īpašības jau rodamas Kristo agrākajos darbos, proti, viņa 60. gadu vidū radītajās “Veikala skatlogu” (Store Fronts) sērijās.    

Kāda acumirklīga Jaunā tilta projekta instalācijas nianse, ko vienlaikus pamanīja abi mākslinieki, vēlāk izrādījās esam formālais pirmavots projektam “Pāri upei”, pie kura Kristo un Žanna Kloda strādā pašreiz.  Tikai septiņus gadus vēlāk Jaunā tilta projekta konstrukcijas detaļa apzināti materializējās pašreizējam projektam veltītajās skicēs un zīmējumos. Kāda gan bija šī acumirklīgā atklāsme? Tā bija kā gaistoša vīzija: gaisā nostiprināts audums – tieši pa vidu starp vienu no tilta arkām un upi. Saules stari spīdēja caur nokārto audumu, vizuļojoši atstarojot Sēnas upes ūdeni. Tieši tādu mākslinieki iztēlojas Arkanzasas upes projektu Kolorādo štatā.

Atsevišķu projektu gadījumā šī iekšējā saistība izpaužas nevis formālās ģenēzes, bet gan telpisko īpašību veidā, atklājot kopīgu strukturālo, arhitektonisko būtību. Runājot par saviem projektiem, Kristo uzsver, ka “tieši “Vārti, “Lietussargi” un “Pāri upei” ir savā starpā cieši saistīti ar tiem piemītošo iekšējās un ārējas telpas izpratni. Skatītājam ir iespējams paiet zem lietussargiem un iziet ārpus lietussargiem, paiet zem vārtiem un iziet ārpus vārtiem (Kristo izcēlums – D. D.). “Lietussargu” idejas telpiskais priekštecis bija “Vārti”, jo šī projekta ideja radās dažus gadus ātrāk par “Lietussargiem”.” Šī iekšas un āra telpas klātbūtne ir rodama arī jau 60. gados radītajās “Veikala skatlogu” sērijās. 

Bez formālajām un telpiskajām īpašībām visiem mākslinieku projektiem piemīt arī kāda ķermeniska vai fiziska saistība. “Audums ir kā otrā āda; tas cieši saistīts ar cilvēku eksistenci. (..) audums kustas ar vēju, ar ūdeni, ar dabas elementiem... Audums kustas – it kā tas elpotu. “Reihstāga” audums kustējās, “Skrejošā žoga” audums kustējās, un arī “Ielenkto salu” audums kustējās. Protams, vēja enerģija visizteiktāk sevi manifestēja tieši “Vārtos”. Kustība šeit ir tik satriecoši klātesoša.” 

Projektu unikālo dabu tomēr var uzskatīt arī par vienu no to galvenajiem trūkumiem, ar ko māksliniekiem nākas sastapties atkal un atkal, uzsākot katru jaunu ieceri. Kā izskaidro pats Kristo, “viss šajā pasaulē ir balstīts uz precedentu. Ja arhitekts vēlas uzcelt debesskrāpi, tiltu vai automaģistrāli, tam ir pieejami konkrēti piemēri, likumi, teorijas, tehnikas, kas nosaka, kā to izdarīt. Mūsu lielākā problēma, lai iegūtu atļaujas iecerētajiem projektiem, savukārt ir tā, ka nepastāv neviens precedents un nav atrodama neviena grāmata, kas pateiktu, kā tehniski un estētiski īstenot “Ielejas aizkaru” vai kā ar audumu apjozt salas, vai to, kā veiksmīgi uzbūvēt “Pāri upei”.” Šis arī ir galvenais iemesls, kāpēc visiem viņu projektiem ir nepieciešams veikt atbilstoša lieluma modeļu testēšanu, kas notiek līdzīgos laika apstākļos un gandrīz identiskā vidē. Tikai šādi māksliniekiem ir iespējams noteikt precīzas tehniskās un estētiskās īsto projektu nianses. Kristo un Žanna Kloda atzīst, ka ikviens projekts viņiem ir bijis kā universitātes diploma iegūšana un reizē arī kā aizraujoša ekspedīcija.

Kultūra dabai: vai kultūras diktatūra?
Mākslas definīcijas jautājums ir bijis gandrīz neatņemama sastāvdaļa gandrīz visos mākslinieku opozīcijas organizētajos protestos, pasākumos un diskusijās. Spēcīgu pretestību piedzīvojuši gandrīz visi viņu grandiozie āra projekti. Nenoliedzami, ka Kristo un Žanna Kloda ar saviem darbiem ir izaicinājuši vispārpieņemtās mākslas pasaules normas, taču tieši šis konvencionālo definīciju izaicinājums ir izkustinājis arī citu hierarhiju nesatricināmo stabilitāti, ieskaitot 21. gs. mākslīgi veidoto dabas un kultūras pretstatu. Mākslinieku “maigās iejaukšanās” lauku un pat urbānajā telpā bieži vien nodēvētas par dabas apgānošu darbību. Šī kritika tomēr atklāj visai nestabilo dabas un kultūras attiecību izpratni vai gan drīzāk opozīcijas apgalvojuma pilnīgo aplamību. Diskusija ir jo īpaši svarīga, ja runājam par abu mākslinieku āra projektiem un ja ņemam vērā to nozīmīgo faktu, ka Kristo un Žanna Kloda vienmēr “iejaucas” jau iepriekš modificētā lauku un pilsētas telpā. Viņu darbi nereti nodēvēti par kultūras diktatūru vai imperiālismu, kas pakļauj dabu un iejaucas tās noteiktajā ritmā. “Vārtu” oponenti skaļi apgalvoja, ka “Centrālparks ir ainavas Mona Liza” un ka mākslinieku darbība tikai apgānītu tās būtību. Šajā diskusijā tomēr nopietni iztrūkst vēsturiskās atmiņas kritiskas analīzes par to, ka šodienas apstākļos tik daudzi mūsu apkārtējās vides aspekti ir mākslīgi veidoti. Mēs ar tiem tik ļoti esam saauguši, ka gandrīz neiespējama ir kļuvusi kāda objektīva distancēšanās, lai atpazītu tos kā mākslīgus. Patiesībā jau mēs dzīvojam izteikti dizainam pakļautā vidē – vai tā būtu telpas iekšpuse vai ārpuse. Divi no mākslinieku projektiem šajā saistībā ir jo īpašas pieminēšanas vērti. “Ielenktās salas” un “Vārti” dabas un kultūras neatrisināto attiecību sakarā skaidri atklāj “mūsdienu amnēziju”, tikai apstiprinot šodienas cilvēkam tik izteikti piemītošo noslieci aizmirst patiesību, ka mēs dzīvojam izteikti konstruētā vidē. Jo īpaši tas attiecināms uz pilsētu plānošanu un parku vēsturisko attīstību. Centrālparks ir pilnībā mākslīgi radīta ainava. Tam ir perfekta četrstūra forma, kas it kā izgriezta no uzmanīgi plānotā Ņujorkas ielu tīkla. “Centrālparks ir konstruēta dabas pieredze, kas veidota, sekojot “plānoto” dabas ainavu tradīcijai romantisma laika Anglijā.”  “Vārtu” oponenti lepni nodēvēja šo projektu par dišāniskām Monas Lizas ūsām, gan uzsverot to izteikti negatīvo nozīmi. Ņemot vērā vēsturisko patiesību, šajā saistībā būtiska ir atziņa par to, ka šī konkrētā Mona Liza, par kuras aizstāvību opozīcija tik sparīgi iestājās, tomēr nav nekas vairāk kā tikai perfekts simulakrs – sekundāra, mazvērtības kompleksu piedzīvojusi oriģināla asociācija. Dabas aizstāve Dženifera Saifere (Jennifer Cypher) un antropologs Eriks Higss (Eric Higgs) pauduši pamatotas bažas par to, ka pavisam drīz robeža starp mākslīgo un īsto kļūs tik trausla, ka tieši mākslīgais sāks aizstāt morālo vērtību būtību. Visai uzskatāmi tas noticis gandrīz visos mākslinieku projektos, kam tika piedēvēts nopietns dabas aizsardzības apdraudējums. Kristo un Žannas Klodas darbus šajā saistībā tāpēc nav iespējams aprakstīt kā “kultivētu dabu” vai arī kā “kultūras diktatūru” pār dabu, jo pēc būtības viņu darbība ietver jau izplānotas telpas papildināšanu – vai tā būtu pilsēta vai lauki.

Neparastās partnerattiecības: radošā sadarbība, finanses un māksla mākslas dēļ
Kristo un Žanna Kloda atklāj visnotaļ neparastu un unikālu mūsu laika radošo sadarbību. Arī viņu projekti piedāvā 21. gadsimtam neparastu estētisko piedzīvojumu. Bieži viņu darbi tomēr tiek kļūdaini saistīti vien ar Kristo vārdu. Pats mākslinieks saka: “Visi taču zina, ka mēs kopā esam strādājuši jau vairāk nekā četrdesmit radošus gadus.” Šeit svarīgi precizēt, ka jau 60. gadu sākumā Žanna Kloda aktīvi piedalījās viņu darbu veidošanā – gan estētiskā, gan organizatoriskā līmenī. Viņu pirmā kopīgā sadarbība bija 1961. un 1962. gadā Parīzē īstenotie darbi “Ostas piestātnes pakas” (Dockside Packages) un “Eļļas mucu siena – dzelzs aizkars” Viskonti ielā (Wall of Oil Barrels, The Iron Curtain). “Mani zīmējumi veido projekta shēmu. Pēc tam mēs visu darām kopā,” paskaidro Kristo. Žanna Kloda neprot zīmēt, bet viņa savukārt viena pati bez kādas palīdzības kārto visus ar projektiem saistītos finanšu jautājumus. Karola Veisveilere (Carole Weisweiller) – tuva Žannas Klodas paziņa – sniegusi ļoti precīzu novērojumu: “Es biju pavisam pārsteigta par “Ietītā krasta” lielajiem panākumiem Austrālijā. Viņi ir neparasts pāris – līdzīgs ērglim ar divām galvām.”

1994. gadā mākslinieki oficiāli paziņoja par savu ilgstošo māksliniecisko sadarbību un publiski paskaidroja to, apstiprinot kopīgo autorību saviem monumentālajiem pagātnes un pašreizējiem āra projektiem. Turpmāk viņus abus bija jāatzīst par vienu mākslinieku – Kristo un Žannu Klodu. Mazie – studijā darinātie – darbi un visi āra projektu sagatavošanas procesa gaitā tapušie zīmējumi, kolāžas, skices un fotomontāžas tomēr pieder tikai Kristo rokai, un šie darbi tiek parakstīti tikai ar viņa vārdu.

Kristo un Žanna Kloda praktizē arī bezprecedenta metodi savu projektu finansēšanā. Viņi savus darbus īsteno, izlietojot tikai personiskos līdzekļus. Projektu milzīgās – miljonos skaitāmās – izmaksas bieži vien radījušas nevajadzīgu ažiotāžu un maldinošu spriedelēšanu plašsaziņas līdzekļos. Lai saglabātu pilnīgu māksliniecisko kontroli pār saviem darbiem, viņi nekad nepieņem ne valsts fondu, ne arī cita veida atbalstītāju finansējumu. Mākslinieki negūst peļņu arī no saviem projektiem veltīto grāmatu, suvenīru, filmu un fotogrāfiju tirdzniecības. Pilnībā visus savus darbus viņi finansē ar “estētiskās pārstrādes” palīdzību, proti, pārdodot Kristo oriģināldarbus –zīmējumus, kolāžas, apgleznotās fotogrāfijas, mērogā darinātos modeļus, kas radīti saistībā ar lielajiem āra projektiem, kā arī viņa ietītos priekšmetus, kuri veidoti mākslinieka karjeras sākumā 50. un 60. gados. Turklāt brīdī, kad tiek noslēgts projekta hardware posms, Kristo pārstāj arī darināt ar konkrēto projektu saistītās kolāžas un zīmējumus. Izņemot nenovērtējamu emocionālo piepildījumu, ko sniedz katrs projekts, mākslinieki no saviem darbiem negūst nekādu materiālo labumu. Divu nedēļu laikā tie bez samaksas ir pieejami apskatei pilnīgi visiem. Kā paskaidro Žanna Kloda, “ikviens no mūsu darbiem ir kā brīvības kliedziens”. Hardware procesa gaitā mākslinieki nepieņem arī brīvprātīgo darbinieku palīdzību. Visiem projektos iesaistītajiem palīgiem tiek maksāta alga, kas ir nedaudz lielāka par štata noteikto minimālo samaksu (vienīgais izņēmums ir 11 Austrālijas arhitektūras studenti, kas nepieņēma samaksu, strādājot pie “Ietītā krasta” 1969. gadā).

Kristo un Žanna Kloda darbojas ārpus mākslas sistēmas noteiktajām robežām. Visi viņu darbi ir saistīti ar personisku izaicinājumu, lai gūtu vienīgi personisku gandarījumu, kas atbrīvots no kritiķu, muzeju, kolekcionāru un dīleru nosacījumiem. “Mūsu projekti ir iracionāli, bezatbildīgi, nevajadzīgi un praktiski nederīgi. Nevienam nav vajadzīgs “Skrejošais žogs” vai “Ielejas aizkars”. Tie ir vajadzīgi mums pašiem. Mums piemīt šī neapstādināmā un neizskaidrojamā iekšējā tieksme īstenot šos projektus,” skaidro Kristo. Alberts Elsens (Albert Elsen) izdarījis būtisku secinājumu saistībā ar mākslinieku 21. gadsimtam tik ļoti neparasto radošo darbību: “Divdesmitā gadsimta beigu kontekstā viņi uzskatāmi par mākslinieciskās brīvības vēstniekiem. Viņi konfrontē to, kas jau pastāv, ar to, kas tikai viņuprāt vien spējīgs eksistēt kā dramatiska un brīnišķīga forma. Viņu mākslu tāpēc var uzskatīt par augstas inteliģences un estētiskās intuīcijas rezultātu, kas pievienots lauku un pilsētas vidēm.”

Lai arī mākslinieki no projektiem negūst nekādus finansiālus ienākumus, viņu darbi izrādījušies ļoti ienesīgi un izdevīgi vietējai ekonomikai. Aprēķini rāda, ka Berlīnē tūrisma pieaugums, kas bija vērojams tieši mākslinieku projekta laikā, ienesa papildu 700 miljonus dolāru.  2005. gadā “Vārti” nopelnīja Ņujorkai 256 miljonus dolāru papildu nodokļu maksājumos. Aprēķināts, ka ar projektu “Pāri upei” saistītā vietējās ekonomikas peļņa varētu sasniegt 200 miljonus dolāru.