Dizaina Studija. Telpa Forma Laiks

No lappuses uz publisko telpu
Mākslas vēstures lappusēs Vito Akonči (Vito Acconci) vārds ieguvis neapstrīdamu starptautisku nozīmi saistībā ar mākslinieka provokatīvo un bieži vien radikālo radošo darbību, kas savu piepildījumu rada nemierīgo 20. gs. 70. gadu vētrainajā kontekstā. Pēdējo 35 gadu laikā viņa mākslinieciskais devums ir ne tikai konceptuāli ietekmējis atsevišķu mākslinieku daiļradi, bet arī radījis neaizstājamu mantojumu laikmetīgās mākslas attīstībā kopumā. Akonči konfrontējošās un ar kritisku politisko komentāru piesātinātās mākslas attīstība atklāj visai plašu daiļrades spektru, ietverot darbus uz papīra, konceptuālo mākslu, bodyworks, performances, filmu, video un multimediju instalācijas. 80. gadu beigās, kad visai likumsakarīgi Akonči nolēma savu turpmāko radošo darbību veltīt dizaina nozarei, viņa vārds jau bija iemantojis neapšaubāmu mākslas leģendas statusu. Šajā laikā viņa darbi arvien vairāk sāka līdzināties eksperimentālās arhitektūras projektiem. 1988. gadā tika nodibināta Akonči studija, kas savas 19 gadu ilgās pastāvēšanas laikā ieguvusi plašu starptautisko atzinību, ieskaitot 2001. gada dalību Venēcijas Arhitektūras biennālē. Akonči radošā darbība ne tikai saglabājusi būtisku nozīmi konceptuālās mākslas un performanču attīstības kontekstā, bet arī fundamentāli ietekmējusi mūsdienu arhitektūras teoriju un praksi. Šī apgalvojuma saistībā arī kritiķi bijuši spiesti atzīt, ka “Akonči ir padarījis arhitektūru “traku” tādā mērā, kā līdz šim to nav spējis neviens arhitekts. Ir pamats apgalvot, ka viņa centieni arhitektūrā salīdzināmi ar de Sada un Ženē devumu literatūrā, proti – vēlmi pārveidot šo mūsu pasaules cietuma mājokli par privileģētu telpu, kurā iespējams iecerēt un radīt brīvību.”

Akonči radošā karjera atklāj interesantu attīstības procesu, kas norāda uz konceptuālu virzību caur vairākām telpas izpratnes pakāpēm. Mākslinieka daiļrades dažādo posmu savstarpējo saistību raksturo kāda iekšēja darbu loģika, kas izpaužas kā savveida evolūcija telpā un caur telpu – tā ir evolūcija no lappuses kā aprakstītas telpas uz ķermeni kā cilvēka patības telpu, no publiskās telpas imitācijas galerijas robežās uz īstu publisko telpu pilsētas satvarā. Kā atzīst pats Akonči, šī attīstības trajektorija nemaz nav bijusi tik taisna – bija jāpaiet diviem gadu desmitiem, lai nonāktu līdz arhitektūrai. Kad 60. gadu beigās Akonči sāka savu radošo darbību kā rakstnieks, viņš bija ieinteresēts tieši valodas fizikalitātē: “Mana darbība literatūras jomā bija saistīta ar kustības attēlošanu uz papīra lapas – (uz) lapas kā darbības lauka... [lai] ar valodas palīdzību pārklātu lappuses telpu, nevis atklātu nozīmi.”  Tā ap 1969. gadu viņš mainīja savas darbības kontekstu, virzoties no lapas un teksta uz galerijas telpu un savu ķermeni. 70. gadu sākumā Akonči darbojās kā performanču mākslinieks, pēc tam sekoja radošais posms, kas turpinājās 80. gados, kuru laikā viņš specializējās instalāciju jomā.   

Nozīmīgs šī daiļrades posma darbs, kas iezīmēja Akonči virzību no galerijas telpas uz publisko telpu, bija 1976. gadā veidotais Where We Are Now (Who We Are Anyway) . Šī instalācija sastāvēja no astoņiem krēslu pāriem, kas bija novietoti gar koka galdu, kurš savukārt bija pagarināts tā, lai izstieptos caur trešā stāva logu un veidotu savdabīgu gaisa tramplīnu. Galerijas telpā skanēja ieraksts, kurā neredzamiem personāžiem ap galdu tika uzdoti dažādi jautājumi, izaicinot tos izdarīt secinājumus. Ar šī darba starpniecību mākslinieks centās pārveidot galerijas telpu par pilsētas laukumu, skvēru vai publiskas sanāksmes vietu. Kā izteicies pats Akonči, šis darbs viņam bija svarīga radoša atklāsme.    

“Es sāku brīnīties par to – vai tikai es pats sevi nemānu? Es veidoju šos darbus galerijā vai muzejā, izliekoties, ka tā ir īsta publiskā telpa. Galerija vai muzejs nekad tāda nebūs, un, ja es patiešām gribu darboties publiskajā telpā, man drīzāk ir jāatrod veids, kā tur nokļūt.” Bija jāpaiet vairāk nekā dekādei, lai mākslinieks tur nokļūtu, tomēr šis darbs norādīja uz būtisku Akonči daiļrades attīstību arhitektūras un dizaina virzienā tieši konceptuāli. Rezultātā 80. gadu laikā tapušie darbi iezīmēja arvien lielāku mākslinieka koncentrēšanos tieši uz arhitektūru, mēbelēm un publisko telpu.
 
Akonči studija: ar diskusiju uz publisko telpu
Pēc Akonči “dramatiskajiem arhitektūras aktiem” vai simboliskajām spēlēm ar arhitektūru 80. gados, kuru laikā tika veidotas slavenās māju vai drīzāk “viltoto” māju sērijas (kas gan pašas par sevi nebija arhitektoniskas struktūras, tomēr atkārtoti atsaucās uz arhitektūras tēlu), un jo īpaši pēc izstādes “Publiskās telpas” MoMA 1988. gadā māksliniekam vairs nebija ceļa atpakaļ. Akonči atceras, ka, “reiz šis apgalvojums bija izteikts tik atklāti, man vajadzēja atrast veidu, kā strādāt publiskajā telpā pa īstam. Lai to izdarītu, man bija nepieciešams izveidot studiju ar darbiniekiem, jo zināju, ka es to nevaru paveikt viens pats. Man bija vajadzīgi arhitekti, lai varētu realizēt idejas. Absolūts arī bija uzstādījums, lai dizains būtu publiski pieejams un publikai draudzīgs. Es uzskatu – ja dizains aizsākas kā privāta un izolēta darbība, rodas pamatotas šaubas, vai tas jebkad var kļūt patiesi publisks. Man vajadzēja sākt strādāt kā arhitektam, proti – kopā ar cilvēkiem.” Studijas nodibināšana 1988. gadā bija būtisks atziņas apliecinājums sadarbības procesa nozīmei. Mākslas kontekstā bieži vien klātesošs ir pieņēmums, ka māksliniekam pieder idejas, kāds cits tās īsteno, tomēr atzinību saņem tikai pats mākslinieks. Atsaucoties uz saviem 80. gadu instalācijas projektiem, kuros apvienoti mēbeļu, industriālā dizaina un montāžas elementi, Akonči atzīst, ka šīs struktūras viņam patiešām radīja citi: “Es atskārtu, ka vairs neesmu pārliecināts par to, vai man vispār prātā ienāktu šīs idejas, ja vien es nebūtu sastapis divus profesionālus struktūru salicējus, kuri spēja realizēt šādus projektus. Šie cilvēki nestrādāja priekš manis, tie drīzāk sadarbojās ar mani. Viens no studijas nodibināšanas iemesliem tāpēc arī bija mana vēlme publiski atzīt to, ka šāda rakstura darbus es neradu viens pats.”
Studijā darbojas astoņi cilvēki: pieci arhitekti, pats Vito Akonči un divi administratori, veidojot kaut ko līdzīgu minisabiedrībai vai kvazisabiedrībai, kurā sadarbība, diskusija un argumentācija ir (absolūts) imperatīvs projektu ieceres, attīstības un īstenošanas procesa gaitā. “Studijas mērķis ir būt par kolaboratīvu, hierarhijas attiecībām nepakļautu darbnīcu,” uzsver dizainers. Viņa izpratnē minisabiedrība sākas ar ciparu trīs, jo tieši trešā persona izvirza argumentu un “iespējams, ka sabiedrība rodas tieši tad, kad rodas arguments. Mums strādājot kopā un domājot kopā, un argumentējot kopā, pastāv daudz lielāka iespēja paredzēt, ko cilvēki varētu domāt mūsu veidotajās publiskajās vietās.”

Funkcija vs māksla vs dizains
1988. gadā, kad Akonči nodibināja studiju, viņš jau bija iemantojis absolūti leģendāru statusu tālaika mākslas pasaulē, tomēr viņa jaunais aicinājums profesionāli iesaistīties dizaina jomā raisīja būtisku identitātes jautājumu: kas gan ir šis Vito Akonči? Vai viņš ir mākslinieks vai dizainers, varbūt abi divi kopā? Raksturojot šo pāreju vai attīstību, Akonči norāda, ka “galvenais iemesls mana darba pakāpeniskai virzībai no mākslas jomas uz arhitektūru bija tas, ka saviem darbiem es nekad neesmu vēlējies skatītāju klātbūtni tradicionālajā izpratnē. Māksla tomēr vienmēr nosaka šo pozīciju: skatītājs ir šeit, bet mākslas darbs – tur. Es turpretim saviem darbiem vienmēr esmu gribējis lietotājus, dalībniekus, iedzīvotājus.” Mijiedarība un komunikācija ar telpu vēlāk izveidosies kā nozīmīgi raksturlielumi Akonči dizainā, kur galvenā vēlme ir, lai cilvēki kaut ko atklātu nejauši, nevis aplūkotu kā gatavu pasniegtu, kur imperatīvs ir maiņas un kustības elementi, nevis statiska un jau skaidri definēta struktūra.

Akonči pārliecība par savu identitāti turpretim ir pavisam noteikta – viņš ir nokāpis no mākslas hierarhijas pjedestāla un pasludinājis sevi tikai un vienīgi par dizaineru, kas vēlas, lai viņa veidotās lietas un vietas kalpotu kā vienkāršas ikdienas dzīves sastāvdaļas. Šādā dizaina vienādojumā pielietojamības un funkcionalitātes elementi ir kļuvuši par neatņemamiem formulas komponentiem. Tādi par “Akonči klasiku” kļuvuši darbi kā Convertible Clam Shelter  (1990) un Adjustable Wall Bra  (1990–1991) vēl kavējas starp mākslas un dizaina robežām, bet studijas 1992. gadā veidotās fluorescentās mēbeles (Fluorescent Furniture) jau iezīmē būtisku pāreju no viena konteksta uz otru. Šajā darbā stilistiski vienkāršā, minimālistiskā, izteikti lineārā, tomēr elegantā valoda ir visai atšķirīga no plūstošajām, savītajām, izliektajām un vienmēr pārmaiņā un kustībā esošajām formām, kas studijas projektiem tik raksturīgas kļūs vēlāk. Fluorescentās mēbeles iezīmē māksliniecisku atsauci uz Dena Flevina (Dan Flavin) darbiem, kas tagad ar studijas palīdzību ieguvuši funkcionālu pielietojumu. Šīs ir “mēbeles, kas funkcionē kā gaismas avots; gaisma, kas funkcionē kā mēbeles” . Izmantojot alumīnija paneļus, kas ietver dienasgaismas lampas, Akonči radījis vienkāršu, izgaismotu mēbeļu sēriju – gultu, krēslus, galdu un dīvānu –, kas apņem lietotāju ar patīkamu gaismu. (fluorescento mēbeļu attēls) Īstenojot Klapper Hall Plaza sfēru-sēdvietu projektu Karalienes koledžā (Queens College) Ņujorkā, studija izmantojusi šo pašu izgaismoto, lineāro un minimālisma stilā veidoto sēdvietu formu. Lai harmonētu ar divām jau esošajām betona sfērām pie Angļu valodas fakultātes ēkas ieejas, tika radītas septiņas jaunas dažāda lieluma sfēras. Iepriekš laukums kalpoja tikai kā caurstaigājama telpa turpretim tagad sfēru iekšpusē veidotās nišas piedāvā ērtas sēdvietas dažāda lieluma grupām, un līdzīgi kā iepriekšējā projektā sfēras vienlaicīgi izpilda divas funkcijas – tās var izmantot kā mēbeles, bet iluminējošais interjers apgaismo laukumu naktī. “Laukums ir piepildījis pats sevi; (..) tas ir piepildīts ar elementiem, kas tajā atradušies visu šo laiku. Sfēras ir daudzkāršojušās, un laukums vērsies pats pret sevi līdzīgi kā tomātu slepkavu  uzbrukums. Tagad, kad laukums ir aizņemts ar lietām un vietām, to savukārt var sākt aizņemt arī cilvēki.”

2001. gadā modelētais Mēbiusa krēsls (Möbius Bench) Fukurojas (Japāna) sitijā atklāj jau pavisam citu stilistisko valodu, kur vienkāršais un lineārais risinājums aizstāts ar izliektām, savītām, plūstošām un nepārtrauktām formām, kas rada pastāvīgas kustības ilūziju. Šis projekts arī norāda uz studijas augošo interesi par topoloģiju, kas būtiski atšķiras no Eiklīda ģeometrijas, kur sfēra vienmēr ir sfēra un četrstūris vienmēr ir četrstūris. Topoloģijā savukārt objekts spēj saglabāt savas īpašības, pat ja tas tiek savīts vai izliekts, un to uzskatāmi demonstrē Mēbiusa lentes formālā būtība. Tās homeomorfās īpašības raksturo formas nepārtrauktība un spēja transformēties jaunā objektā. Akonči vārdiem izsakoties, “Mēbiusa lentes vai topoloģiskas telpas pamatā ir nepārtraukta telpa starp formas iekšpusi un ārpusi. Tieši nepārtrauktības elements ir tas, kas mūs saista šajā teorijā, jo nepārtraukta telpa nozīmē to, ka nepastāv noteikta atšķirība starp iekšu un āru”, augšu un apakšu (grīdu un griestiem). “Tā ir telpa, kuras būtība ir pārveidošanās un nepārtraukta kustība – viena telpa pārtop par citu, norādot uz pārmaiņas iespējamību.” Attīstība topoloģijas virzienā iezīmē studijas uzmanības koncentrēšanu tieši uz kustību arhitektūrā, kur fundamentālas ir tādas īpašības kā savienojamība, kompaktums un nepārtrauktība, kas atļauj telpu izstiept, nesaraujot to pa daļām vai nestiķējot atsevišķas tās daļas kopā. Mēbiusa krēslā “sēdvieta ieloka ārpusē kļūst par atzveltni sēdvietai ieloka iekšpusē, kas kļūst par atzveltni sēdvietai ārpusē, kas kļūst par sēdvietu iekšpusē, kas kļūst par apakšu sēdvietai ārpusē, kas kļūst par apakšu sēdvietai iekšpusē” . (Mēbiusa sēdvietas attēls)

Arhitektūras pakāpes
Akonči studijas pievēršanās mēbeļu dizainam nebija nejauša. Jau 1983. gadā dizainers teorētiski bija formulējis savu interesi mēbeļu attīstības jomā, aprakstot vairākas arhitektūras pakāpes: “Mēbeles atrodas pa vidu apģērbam un arhitektūrai. Līdzīgi kā āda pārklāj kaulus, tā apģērbs ietver ķermeni; krēsls savukārt ietver ķermeni, ko ietver apģērbs; istaba savukārt ietver ķermeni, kuru ietver apģērbs, ko ietver krēsls. Mēbeles iezīmē vienu soli uz āru no privātās telpas, vienu mazu soli pretī publiskajai telpai.”  Kā uzskata Akonči, apģērbs ir pirmā arhitektūra, un studija ir patiešām ieinteresēta veidot apģērba dizainu. “Man kā personai, kas nākusi no mākslas konteksta, dizainā pievilcīgs šķiet tieši tas aspekts, ka dizains ietver dažādus ikdienas jautājumus, kuri skar cilvēka dzīvi. Mēs gribam veidot dizainu visam – no karotes līdz pat pilsētai. Pagaidām mums gan nav nācies strādāt ne pie karotes, ne arī pilsētas dizaina, tomēr studijai ir bijusi tā iespēja darboties ar daudz ko citu, kas atrodas pa vidu.”

Viens no projektiem, pie kā studija strādā pašreiz, ir ambraflas  izveide, kas savdabīgi piepilda dizainera pakāpju teorijas pirmo daļu. Šis projekts aizsākās ar modes žurnāla Black Book piedāvājumu, kura pamatā bija ideja par lietussarga dizaina uzlabošanu. Izaicinājums bija jautājumā par to, vai Akonči studija spētu nākt klajā ar jaunu lietussarga piedāvājumu, vai studija varētu izveidot tādu lietussarga paraugu, kas savu praktisko un estētisko īpašību ziņā būtu pārāks par tā esošo veidolu. Pašreizējā stadijā ambrafla eksistē tikai teorētiski, jo vēl nav izveidots tās prototips, tomēr studija pie tā neatlaidīgi strāda. “Mēs gribam panākt, lai šis projekts būtu kaut kas vairāk nekā tikai teorija un pašreiz cenšamies izveidot reālu paraugu un panākt, lai ambrafla šķērsotu šo teorijas robežu. Man pašam gandarījumu rada fakts, ja objekts vienlaikus var būt abi divi – gan realitāte, gan teorija,” skaidro Akonči.

Ambraflas nosaukums cēlies no angļu valodas vārda ruffle, kas šajā gadījumā apzīmē apģērba ieloci. Kad ambrafla ir aiztaisīta, “ieloces ir savāktas vienkop – vienā ielocē”, bet, kad tā ir attaisīta, “ieloces atveras, izplešas, piepūšas ambraflas veidolā.” Šī jaunā lietussarga priekšrocība ir tāda, ka tas atbrīvo abas tā nēsātāja rokas, jo viens gals ir nostiprināts pie plaukstas locītavas, bet otrs pie vidukļa. Lietošanas īpašību ziņā šis jaunais lietussargs ir ļoti pakļāvīgs – to ir iespējams gandrīz aptīt ap sevi, un, ja blakus gadās kompanjons, tad arī viņu iespējams ērti ietvert atplestajās, bet mīkstajās ielocēs. Kā pats Akonči raksturo šo jauno dizainu, “ambrafla ir kaut kas pa vidu lietussargam un apģērba gabalam, kas pagatavots no īpašas, abpusēji atspoguļojošas poliestera plēves. Ārpuses virsmai atspoguļojot apkārtējo pilsētas siluetu, ambraflas nēsātājs kļūst gandrīz anonīms. Pilsētas atspulgs rada kaut ko līdzīgu kamuflāžas efektam, kamēr pats nēsātājs no iekšpuses var redzēt cauri.” (Ambraflas vizuālais materiāls)

Iekšas/āra un augšas/apakšas nepārtrauktība jeb telpas dizaina bezgalīgās iespējas
Akonči studijas dizaina risinājumi vienmēr pārsteidz ar kaut ko negaidītu. Entonijs Vidlers (Anthony Vidler) trāpīgi raksturojis studijas dizaina identitāti un visai radikālos centienus: “Akonči pasaulē nekas nav stabils: zem zemes, kas nav nekas vairāk kā staignājs, mājo spēki vienmēr gatavībā sacelties, aprīt un iegremdēt to, kurš atrodas virs zemes, – pat līdz tādai pakāpei, ka tādas drošas arhitektūras (pasvītrojums mans – D. D.) kategorijas kā “augša” un “apakša” tiek būtiski apšaubītas.”  Arhitektūra Akonči nav kaut kas statisks vai nemainīgs – viņam sienas, grīda un griesti atrodas pastāvīgā kustībā, tie pārveidojas, savijas un izliecas, radot kaut ko līdzīgu “arhitektūras orķestrim.”  Studijas dizaina darbos jaušama dekonstruktīvisma arhitektūras stilistiskā un arī konceptuālā ietekme – šeit gandrīz nav iespējams runāt par formas skaidrību un noteiktību, jo galvenais mērķis ir panākt nepārtrauktas kustības klātbūtni un ideālā gadījumā atrast atslēgu tādam dizainam, kas pieļautu telpas pārveidošanos. Te grūti arī runāt par noteiktām formas/funkcijas attiecībām, jo studijas risinājumos forma neietver kādu specifisku, iekšēji raksturīgu un noteiktu funkciju – drīzāk gan šie risinājumi piedāvā dažādu jauktu funkciju iespējas, kuras iespējams radīt, izdomāt un lietot, un pēc tam atkal izdomāt no jauna. Norādi uz dekonstruktīvismu studijas darbos tomēr nevajadzētu izprast tikai kā destabilizācijas veidu – tas drīzāk uzskatāms kā instruments, lai rosinātu cilvēku atbrīvošanos vai arī veicinātu citādu pieeju telpas izpratnei un tās esamības fiziskajiem nosacījumiem. “Mana stratēģija ir sākt no kaut kā jau pieņemta un tad skatīties, vai ir iespejams kāds cits risinājuma veids. Mēs darbojamies tādā kā “nepieņemamības” stilā – kas notiktu, ja mēs kaut ko apgrieztu kājām gaisā vai arī izgrieztu no iekšas uz āru? Mēs vienkārši cenšamies rast alternatīvus risinājumus,” skaidro Akonči.

Daudzus no studijas dizaina darbiem var raksturot kā atklāti provokatīvus, jo tie ar nodomu izaicina tradicionālos arhitektūras pieņēmumus gan mājokļu celtniecībā, gan arī publiskās telpas plānošanā. Vito Akonči tomēr iebilst, uzsverot, ka mērķis nav tik daudz provocēt lietotāju, cik “radīt tādas vietas, kas pārsteidz mūs pašus, un tad mēs varam cerēt, ka tās pārsteigs arī kādu citu. Mūsu vēlme ir gāzt pieņēmumus, izaicināt kādu noteiktu pārliecību, līdz tā sāk šķobīties un sabrukt. Mēs ceram, ka, izmantojot mūsu radītās telpas, cilvēki kļūs atbrīvoti. Tas, ka telpa būs atveidota kā apgriesta otrādi vai arī kā izgriezta no iekšas uz āru, ļoti iespējams vedinās cilvēkus domāt par to, ka pasaule nemaz nav tik noteikta un nemainīga.”

Robežu nojaukšana, saplūdināšana vai vienkārši ignorēšana starp elementiem telpas iekšpusē un ārpusē, kā arī pašas telpas apgriešana kājām gaisā ir raksturlielumi, kas atkārtoti izaicināti un risināti vairākos studijas arhitektūras un dizaina projektos. “Celiņi caur sienu” (Walkways through the Wall) Midwest Express konferenču centrā Milvokos un biļešu paviljona “lidojošās grīdas” (Flying Floors for the Ticketing Pavilion) Filadelfijas Starptautiskajā lidostā ir tikai divi no piemēriem, kas uzskatāmi norāda uz apgrieztajām, nepastāvīgajām un vienmēr maiņas procesā esošajām iekšas/āra un augšas/apakšas attiecībām studijas darbos. Ar studijas palīdzību biļešu paviljons Filadelfijas lidostā ieguvis visai neparastu, zinātniskajai fantastikai atbilstošu veidolu. Pirmā stāva grīda šeit ir atlobījusies no pamatiem un uzrullējusies uz augšu, veidojot iespaidīgas gaisa cilpas un simboliski savienojoties ar otro stāvu. Grīda no otrā stāva balkona savukārt eleganti nolocījusies uz leju, radot studijas projektiem raksturīgo telpas nesaraujamības un nepārtrauktības iespaidu. “Šie izliektie grīdu pagarinājumi veido sēdvietas abu stāvu līmeņos, un tie arī nodrošina patvērumu vietas ceļotājiem, kur tie uz brīdi var paslēpties no straujā lidostas dzīves ritma.”  (image of the Flying Floors for the Ticketing Pavilion, 1998) Milvoku Midwest Express konferenču centrā savukārt āra celiņi “izspiedušies” cauri ēkas fasādei, rodot brīvu pieeju telpas interjeram, kur tie, vietām rotaļīgi uzlokoties uz augšu vai nolokoties uz leju, pārtop par sēdvietām. Savukārt interjera celiņi turpinās ārpusē esošajā laukumā, kurā tie pārtop par soliņiem un milzīgam vilnim līdzīgu autobusa stāvvietas nojumi. Filadelfijas lidostas projektā uzsvērta nepārtrauktība starp augšu un leju, bet Milvoku gadījumā radīta nesarauta telpa starp iekšu un āru. (image of the Walkways Through the Wall, 1998)

Jaunā Pasaules tirdzniecības centra projekta piedāvājumā (Proposal for a New World Trade Center) iekšas/āra attiecības risinātas pavisam radikāli un pārsteidzoši. Par šo projektu pats dizainers saka: “Mēs jau no sākuma zinājām, ka šis projekts nekad netiks īstenots. Šeit mūsu domu gaita bija šāda: ja nu 21. gs. ēka eksplodēs jebkurā gadījumā, iespējams, tā jau sākotnēji jārada kā eksplodējusi?” Studija to tad arī ir paveikusi pavisam tiešā veidā, atmetot visu lieko ēkas tilpumu un saplūdinot visai noteikto robežu starp publisko un privāto, interjeru un ārpusi. Šī projekta ietvaros studija kārtējo reizi ir radījusi visai futūristisku debesskrāpja tēlu. (images of the cones and the structure of the building in pre-blown stages) Šajā privātajā ēkā publiskā telpa tiek piedāvāta kā caurvijošs un klātesošs komponents, nevis tikai kā telpa, kas tradicionāli atrodas ēkas ārpusē. “Tagad, kad ēka ir pilna ar caurumiem un kad to caurvij tuneļi, tās ārpuse pārtop par iekšpusi. Ēka ir kļuvusi pilnībā caurredzama – gaismas kūļi plūst caur to kā no prožektora, lietus līst un sniegs snieg cauri šai ēkai. Katra konusa iekšpusē ir izveidoti celiņi, pārejas un kāpnes; šīs pasāžas funkcionē kā parki, laukumi un ielas.”  Jaunā Pasaules tirdzniecības centra projekts piedāvā savveida teorētisku jauktas telpas prototipa dizainu, kur 110 stāvu augstais debesskrāpis atdarina veselu pilsētas kvartālu, kas tagad kompakti savietots ēkas caurumos, konusos un cauruļveida ejās. Ar šī projekta palīdzību studija kārtējo reizi ir apliecinājusi savu visai radikālo nostāju, norādot, ka arhitektūra var būt arī kaut kas vairāk nekā tikai mūsu pieņēmumi par to. (image of the project)

Arhitektūras totalitārā daba
Nokāpjot no mākslas hierarhijas pjedestāla, dizainers sevi gan ir atbrīvojis no atsvešinātās mākslas objekta un skatītāja, tur un šeit pozicionēšanas; tagad viņam ir iespēja arī radīt vietas un lietas, kas ir lietojamas un kalpo kā vienkāršas ikdienas dzīves sastāvdaļas, tomēr jaunā profesija izvirzījusi citus izaicinājumus, proti, arhitektūras totalitāro dabu. Būs grūti apšaubīt apgalvojumu, ka cilvēka darbība un kustības horeogrāfija ir organizēta un noteikta tieši attiecībā pret arhitektūru, – tā spēj gan apspiest, gan arī atbrīvot. Izsakoties par studijas darbu, Vito Akonči piekrīt, ka nav iespējams izvairīties no arhitektūras un dizaina iepriekš noteiktajām likumībām: “Tajā pašā brīdī, kad tiek projektēta telpa, neizbēgami tiek projektēta arī cilvēku uzvedība šajā telpā. Arhitektūra iezīmē totalitāru darbību, tomēr mēs un vēl daudzi citi mūsu profesijā izmisīgi cenšamies rast izeju no šīs nosacītības. Mūsu darba mērķis ir veidot un piedāvāt dažādību – iespējamo izvēļu dažādību, kas ietver alternatīvus ceļus, alternatīvus avotus. Mēs gribam veidot telpas, kas darbotos kā bioloģija. Mēs gribam, lai šīs telpas būtu dzīvas, tomēr, lai tās dzīvotu nevis kā kāds briesmonis, kas pārņem cilvēku, bet gan kā kaut kas, kas reaģē. Darbība ir lieliska, tomēr mijiedarbība ir labāka. Darbība savā būtībā ir privāts akts; mijiedarbība savukārt ir atvērta arī citām iespējām. Mēs patiesi gribētu veidot telpas, kas reaģētu uz cilvēku darbību līdzīgi kā cilvēki reaģē uz kādu konkrētu telpu, tomēr pašreiz mēs vēl neesam atraduši risinājumu, kā to īstenot dzīvē.”

Studijas ideāls būtu radīt tādu arhitektūru, kas būtu spējīga mainīties un pielāgoties cilvēku vēlmēm. Tā būtu arhitektūra, kas atrastos “pašu cilvēku rokās” un kam piemistu kaut kas līdzīgs elastīgas ādas vai apvalka īpašībām, ko iespējams pielāgot cilvēku katra konkrēta brīža vajadzībām. Šādā gadījumā cilvēki kontrolētu telpu vai vietu, nevis otrādi. Akonči cer, ka pienāks laiks, kad kādam beidzot izdosies radīt tādu telpas fizisko stāvokli, kur telpa saglabātos tukša līdz brīdim, kamēr cilvēkam rastos konkrēta nepieciešamība, piemēram – ja kādam vajadzīgs krēsls, “tas pagrūž sienu, un tā kļūst par krēslu. Kad krēsls vairāk nav nepieciešams, cilvēks vienkārši pieceļas, un tas atkal pārtop par sienu.”

Runājot par arhitektūru kā cilvēku vēlmēm pielāgojamu apvalku, prātā nāk viens no Akonči studijas dizaina projektiem – “Fasāde uz fasādes” (Façade on a Façade) – Milānā, kur ēkai tika radīta jauna tīklveida fasāde, kas pārklāja veco, tādējādi piešķirot tai pavisam jaunu veidolu un arhitektoniskās īpašības. Elastīgā, metāla auduma tīkla fasāde šeit reaģē uz savdabīgu pulti, kas ievietota ikvienā birojā, kurš atrodas ēkā. Ar pults palīdzību jaunā fasāde spēj uzlocīties uz augšu vai pavērties tur, kur tas nepieciešams – īpaši logu un durvju vietās. Kopā ar šo otro “ādu” ēka ir iemantojusi ne tikai jaunu veidolu, bet arī jaunu dzīvi. “Tagad, kad fasāde spēj ielocīties un atlocīties, kad tā spēj ieelpot un izelpot, spēj izlocīties, tajā var ietilpt arī cilvēki. Zem jaunās ēkas “ādas” katra stāva garumā izstiepjas platforma, balkons.”  (Image of Façade on a Façade project. Milan, Italy, 2004)

Brīvība un publiskās telpas dizains
Savā darbā “Telpas radīšana” Anrī Lefebrs (Henri Lefebvre) izšķīris divu veidu publiskās telpas: pārstāvētas vietas pēc būtības, kas ir cilvēku apgūtas, lietotas un iedzīvinātas, un vietu pārstāvniecības, kas ir “publiskas” tikai pēc fiziskā veidola, bet būtībā ir plānotas, kontrolētas un pakļautas ārējai kārtībai. Šis salīdzinājums skaidri norāda, ka patiesa publiskā telpa iespējama tikai kā sociāls produkts, kā pastāvēšanu nosaka publiskais izmantojums. Līdzīgi arī Vito Akonči izšķir vietas, kurās publika savācas vienkop, jo tai ir tiesības uz tām, un vietas, kas par publiskām padarītas ar varu. Runājot par publisko telpu mūsdienu kontekstā, dizainers pauž visai pesimistiku nostāju: “Es pārstāvu paaudzi, kuras idejas sāka veidoties 60. gadu beigās, tāpēc man publiskā telpa asociējas vietu, kur iespējamas pārmaiņas, vietu, kur iespējama revolūcija. Neesmu gan pārliecināts, vai kaut kas tāds šodien varētu notikt. Es domāju, vai tikai mūsdienu apstākļos publiskā telpa neeksistē kaut kur citur.” Kādā no saviem literārajiem darbiem par šo tematu Akonči pat izteicies, ka “publiskā telpa ir civilizācijas pēdējais elpas vilciens; publiskā telpa ir lielā baltā cerība; publiskā telpa ir ticība un reliģija; publiskā telpa ir tikai ilgpilna sapņošana.”

Projekts “Sala uz Mūras upes” (Island on the Mur) Grācā (Austrija) ir viens no studijas sasniegumiem, kas pašu izvirzītajam publiskās telpas ideālajam modelim atbilst visvairāk, piedāvājot vēlamo iekšas/āra un augšas/apakšas sajaukumu. “Es patiešām negribu veidot telpas, kurās apmeklētāja uzmanība koncentrēta vienīgi uz pašu telpu. Ja telpas apmeklējuma laikā cilvēku sejās ir redzams smaids vai arī dzirdami smiekli, iespējams, tas norāda uz šaubu klātbūtni. Ideālā gadījumā es tieši gribu panākt, lai apmeklētāji apšaubītu mūsu veidoto dizainu. Šaubu klātbūtne norāda, ka apmeklētājam varbūt nav stingras pārliecības par to, ka kaut kas strukturāli varētu stāties ceļā” – tieši tradicionālās arhitektūras izpratnē. Šaubas, iespējams, arī veicina citādas uztveres veidošanos par telpu un tās fiziskajiem raksturlielumiem. “Man gribas domāt, ka kaut kas tāds notiek Grācā,” saka Akonči. Grācas projekts ir viens iespaidīgākajiem un lielākajiem, ko studija savas pastāvēšanas laikā īstenojusi. Tā arhitektoniskās un dizaina īpatnības tikai apstiprina Akonči nopietno interesi par topoloģijas elementu izmantošanu savos darbos.
  
Mūras upes projekta ietvaros studijas uzdevums bija projektēt mākslīgu, peldošu salu, kas vienlaikus darbotos kā teātris, spēļu laukums un restorāns. Šeit studijai visai virtuozi izdevies panākt vēlamo formas nepārtrauktību un transformāciju, to savijot. Sākoties no pārejas celiņiem abās krasta pusēs, kuri upes vidū it kā izplūst un pārveidojas par salu, forma faktiski nekur netiek pārtraukta. “Pati sala ir kā pastāvīgi cirkulējoša plūsma, kurā kupols transformējas par amfiteātri, kas savukārt transformējas par kupolu.”  Salas ieliekums funkcionē kā teātris, bet, kad tas netiek izmantots, – kā publisks laukums. Restorāna telpas atrodas zem kupola, pār kuru gāžas ūdens straume, un “apmeklētāji šeit var justies kā zem ūdenskrituma. Kupola un amfiteātra krustošanās vietā, kur kupols pārveidojas par amfiteātri un otrādi, kur abu iepriekšējo formu elementi savienojas un sakūst, ir izveidots spēļu laukums. Šī “starpstruktūru” telpa veidota kā trīsdimensiju režģis, kas pilda spēļu laukuma aprīkojuma funkcijas; slīpa cauruļveida eja, kas reizē ir izeja un ieeja kādā no telpām, šķērso režģoto laukumu. Uz šīs salas funkcijas ir sajauktas: spēļu laukums vienlaicīgi ir skatuves aizmugures fons un siena, un griesti.”  Akonči vēlme šī projekta ietvaros bija radīt telpu, kas atbrīvotu cilvēkus, vai vismaz telpu, kurā cilvēki var justies brīvāk nekā pirms šīs vietas apmeklējuma: “Man šķiet, ka cilvēki jūtas brīvāki tad, kad tiem ir vairākas izvēles un tie sāk šaubīties. Vienvirziena telpa nekad nebūs brīva; telpai ar vairākiem virzieniem vismaz piemīt brīvības iespēja.” (images of Island on the Mur)
Lai arī studijas radikālie centieni atklāj daudz neatbildētu jautājumu un daudz nepiepildītu teorētisko vēlmju, kas vēl tikai gaida savu radošo risinājumu nākotnē, tomēr, izvērtējot studijas attīstības procesu, jāatzīst, ka Akonči ar savu minisabiedrības palīdzību ir spējis pārveidot mūsdienu arhitektūras spēles noteikumus. Pats dizainers gan tikai nosmejas, jo neuzskata, ka studijas darbi ir pietiekami radikāli. “Mēs esam radījuši daudz mazu pārmaiņu. Es gan neesmu pārliecināts par to, vai mums ir izdevies kaut ko mainīt lielā mērogā.”