Dizaina Studija. Telpa Forma Laiks

Ar dizaineru TEDU MĒLINGU (Ted Muehling, ASV) un mākslinieci VIJU CELMIŅU (ASV) sarunājas mākslinieks JĀNIS JĀKOBSONS

 
 
Jānis Jākobsons: Ted, mēs nevaram izvairīties no jautājuma: "Kur tu sāki savu izglītību?"
Teds Mēlings: Mācījos Prata institūtā (Pratt Institute), mākslas un dizaina skolā Dienvidbruklinā, kas tajā laikā specializējās arhitektūrā, inženierzinātnēs un tēlotājā mākslā. Pirmajā gadā varēja iegūt pamatu un arī izmēģināt visu, ko skola piedāvā. Tas bija ļoti noderīgi, jo nācu no Ņūdžersijas nomales, kas ir ļoti provinciāla, tādēļ bija labi iepazīties ar lietām, par kuru eksistenci pirms tam pat nenojautu. Vislabākais šajā skolā bija pasniedzēji, kas mācīja rūpniecisko dizainu, jo tas robežojās ar dekoratīvo mākslu, funkcionālo dizainu un inženierdizainu. Tolaik dizains vēl nebija akadēmisks mācību priekšmets, kā tas ir šodien. Tie, kas mācījās rūpnieciskā dizaina nodaļā, nebija skolas "spicie zēni".
 
J.J.: Kad sāki vairāk pievērsties dizainam?
T.M.: Patiesībā četru gadu mācību programmā pēc pirmā gada var nostabilizēties, un, sākot ar trešo gadu, jau pilnībā orientējies, ko gribētu darīt. Otrajā mācību gadā es izlēmu pievērsties rūpnieciskajam dizainam, nevis tēlotājai mākslai.

J.J.: Vai jau studiju laikā interesējies par juveliermākslu?
T.M.: Es neesmu mācīts rotaslietu dizainers. Studēju juvelierizstrādājumu dizainu pusgadu – vienu semestri. Tas bija ļoti īss laika periods, kurā apguvu metālkalšanu un lodēšanu, tikai pamatlietas.

J.J.: Varbūt tieši tādēļ vēl joprojām tev ir interese to darīt, jo neiegāji profesijā tik dziļi, lai kļūtu garlaicīgi vai bail.
T.M.: Skolā man nodarbības ne īpaši patika, jo nebija lielas brīvības. Šodien – un arī Eiropā – ir brīvāka attieksme. Mums mācīja būt profesionāliem – vispirms uzzīmēt lietu un tad realizēt metālā. Man daudz interesantāk likās uzsist metālam ar āmuru un skatīties, kas iznāk. Savā ziņā tieši šādi, eksperimentējot ar materiālu, es nonāku pie idejām. Protams, ir iespējams sākt arī ar konkrētu ieceri, bet darbojoties vienalga rodas vēl kāda cita ideja. Juvelierizstrādājumu nodaļa tajā laikā bija ļoti stīva. Vispirms bija jāuztaisa perfekts zīmējums un tad tas jāatspoguļo trīsdimensionālā objektā. Tas ir muļķīgs veids, kā strādāt. Es arī tagad zīmēju darba uzmetumus pats sev, tikai tādas ātras skices. Gatavo rezultātu nekad īsti nevar paredzēt, iekams nesāc strādāt trīs dimensijās. Tādēļ dodu priekšroku skicēšanai un trim dimensijām. Tātad, ja vēlos uztaisīt, piemēram, kastīti, man jāsāk vai nu ar ķiploka daiviņu, vai arī ar metāla kalšanu, tādējādi atrisinot problēmas un jautājumus. Nevaru to vispirms izdomāt galvā un tad teikt, ka vēlos uztaisīt, piemēram, šādu kastīti. Visas problēmas tiek atrisinātas darba procesā.

J.J.: Vai kādā brīdī esi domājis strādāt tēlotājā mākslā? Ne tikai radīt lietas, bet domāt arī par idejām un ietvert darbā "nozīmīgu vēstījumu"?
T.M.: Nodarbības tēlotājā mākslā 70. gadu vidū – laikā, kad studēju, – vairāk saistījās ar diskusijām, nevis gleznošanu. Man par to nebija pārāk liela interese, un jutos vīlies par tāda veida gleznošanas un mākslas nodarbībām. Tās šķita garlaicīgas – varbūt tādēļ, ka neesmu tik daudz domātājs, cik lietu radītājs. Rūpnieciskajā dizainā tu savā prātā radi koncepcijas par to, kā likt lietām darboties, risināt problēmas – vai tas būtu matu fēns, automašīna vai tikai tējas tasīte.

J.J.: Kā izlēmi nestrādāt industriālā kompānijā ar "lielu vārdu", kā, piemēram, Ford, bet koncentrēties uz individualizētāku dizaina veidu?
T.M.: Nodaļas audzēkņi bija sadalījušies tajos, kuri tiecās būt vairāk estētiski un poētiski, un tajos, kuri vairāk nosliecās uz inženierzinātnēm un, iespējams, bija prozaiskāki. Bija studenti, kas nevarēja vien sagaidīt, kad varēs sākt strādāt Ford un projektēt automašīnas. Skolā bija iespēja mācīties zīmēt mašīnas, un varu apzvērēt – mašīnas šodien modelē studenti, kas studēja manā grupā. Viņi mācījās automašīnu dizainēšanu ar magic markers, veidojot neticami plūdenus zīmējumus. Magic markers bija tehnika, ar kuru varēja zīmēt tikai noteiktas formas. Amorfās formas, kas tagad ir novērojamas automašīnu industrijā, atgādina lielu daļu darbu, kādus redzēju savā skolā, un domāju, ka tas nāk no šīs magic markers tehnikas. Tādēļ, ja man tiktu iedoti četri riteņi un motors, šķiet, tas būtu interesants veids, kā modelēt mašīnu. Mani šī problēma nodarbina tagad, kad liekas – viss izskatās vienādi: teniskurpes, mašīnas un datorpeles. Minētās lietas ir ļoti, ļoti līdzīgas un, manuprāt, visai neglītas.

J.J.: Tātad, lai varētu izpaust savas idejas un padarīt lietu patīkamu sev un citiem, izlēmi strādāt juveliermākslā?
T.M.: Rūpnieciskā dizaina programmā es vairāk nodarbojos ar trauku un tējkannu dizainu nekā ar automašīnām. Nodaļas vadītājs tajā laikā bija apbrīnojams cilvēks, kurš zināja, ka esmu talantīgs, un ļāva man apmeklēt vēl citas nodarbības, kam nebija nekāda sakara ar rūpniecisko dizainu, bet ieskaites varēju saņemt rūpnieciskajā dizainā. Apguvu scenogrāfiju, zīmēju modeļus un daudz guvu, mācoties tēlotājas mākslas priekšmetus, apmeklējot teātra nodarbības, kas patiesībā attiecās arī uz dizainu.

J.J.: Svarīgi tomēr, ka pievērsies dizainam, nevis amatniecībai.
T.M.: Manuprāt, mācības Prata institūtā bija balstītas uz profesijas izvēli. Daudzi, kas tur studēja, strādāja Manhetenā. Tā kā mācījāmies Ņujorkā, mums bija lieliski skolotāji, kas semestra laikā pasniedza tikai vienu dienu nedēļā, bet bija topā, vai tas attiecās uz grafisko vai rūpniecisko dizainu. Bija arī citas skolas, kā Rodailendas skola (Rhode Island School), kur ir fantastiskas iespējas apgūt stikla pūšanu un keramiku, bet tās vairāk orientētas uz amatniecību. Prata institūts vairāk tendēts uz rūpniecību, izņemot tēlotājas mākslas nodaļu, kas orientēta uz Ņujorkas mākslas industriju.

J.J.: Rūpnieciskajam dizainam piemīt īpašība pielāgoties citiem, bet tavi darbi atspoguļo attiecības ar dabu kā intīmu procesu. Kad dabas formas ienāca tavos darbos?
T.M.: Daba vienmēr ir bijusi klātesoša, jo uzaugu tādā Ņūdžersijas daļā, kur bija patiešām skaisti, mežaini apgabali. Šī dabas novērtēšana gluži vienkārši bija manī.

J.J.: Tātad jau no paša sākuma tava dizaina formas ir atspoguļojušas dabu?
T.M.: Es tā domāju, jo sliecos veidot jutekliskas vai amorfas formas, kas atgādina akmeni, gliemežvāku vai ko tamlīdzīgu. Man tas nāca dabiski. Mums bija lielisks skolotājs Džeralds Džulota (Gerald Gulotta), kurš pamatā veidoja dizainu stikla traukiem, keramikai u.c. rūpnieciskām lietām. Viņš deva brīnišķīgus padomus, piemēram, veidojot tējkannu, vedināja domāt konceptuāli – ko nozīmē dzert tēju? Vai tā ir darbība, kas nomierina, vai tā ir aristokrātiska vai formāla procedūra? Un audzēkņi traukiem radīja formas, kas atspoguļoja, kādas ir viņu asociācijas par tēju. Tas mācīja domāt citādāk.

Kopumā pasauli es redzu kā visai nesakārtotu. Man patīk būt istabās, kas nav ierobežotas leņķos vai paralelogramos. Kad man ir tējkanna, man patīk zināt, kur ir trauka osa, no kurienes tā nāk ārā. No otras puses, izvēlējos darīt kaut ko tādu, ar ko es zināju, kā tikt galā.

J.J.: Ir zināma dualitāte – kad jārada lietas citiem, tomēr paliekot uzticīgam arī sev, vai kad jāveido rota, kam jāiepriecina pārējie, bet tā, lai patiktu arī pašam.
T.M.: Sākotnēji, protams, veidoju lietas sev un saviem draugiem. Sāku gatavot rotaslietas gadu pēc Prata institūta absolvēšanas. Mana pirmā asistente Gabriela Kisa (Gabriella Kiss), kas tagad strādā lielveikalā, bija mana mūza. Fantastiska ungāru meitene ar brīnumjauku, lielu degunu, kura izskatījās kā no Bronzīno portreta.

J.J.: Kā studiju laikā pieauga tavas ambīcijas? Kā iztēlojies sevi pēc skolas beigšanas?
T.M.: Es nebiju ne protestētājs, ne brīvdomātājs. Vecāki mani bija mācījuši būt praktiskam; lai samaksātu par skolu, man paralēli mācībām bija jāstrādā. Pateicoties draugiem, dabūju asistenta vietu rūpnieciskā dizaina firmā. Tā darba daļa no rūpnieciskā dizaina, kas man patiešām patika, bija modeļu gatavošana, strādāšana pie paša projektiem koka un ģipša darbnīcā. Jau pirmajā gadā pēc skolas beigšanas sapratu, ka uzņēmumā vai nu viss notiek ciešā sadarbībā, vai arī priekšnieks pieņem visus lēmumus. Tātad, ja ir birojs ar desmit rūpnieciskajiem dizaineriem, tu pat īsti nenodarbojies ar dizainu, bet gatavo prezentāciju lietas vai zīmējumus, ko rādīt klientam.

J.J.: Kā izlēmi veidot savu dizainu?
T.M.: Apjautu, ka esmu pārāk kautrīgs un nespēju attīstīties tajā atmosfērā. Tas arī bija pietiekami egoistiski – domāt par paša vīziju. Sāku izgatavot rotas. Mans draugs Takers Vīmeisters (Tucker Wiemeister), kas mācījās manā rūpnieciskā dizaina grupā, nodarbojās ar to jau iepriekš. Viņš par rotaslietām man iemācīja vairāk nekā Prata institūtā. Metāla kalšana man nāca ļoti dabiski, un gribēju īstenot paša radītas formas. Ar rotu dizainu to visu varēju darīt pats.

J.J.: Bija laiks, kad strādāji Isejam Mijakem (Issey Miyake) un Vivienai Vestvudai (Vivianne Westwood) – lielajiem vārdiem modes industrijā.
T.M.: Savā ziņā atrados starp divām pretējām pasaulēm. Darbojoties rūpnieciskajā dizainā, radīju lietas, kas īsti neiederējās "juvelierizstrādājumu pasaulē", kura drīzāk bija amatniecība un tāda, manuprāt, ir vēl joprojām. Tas mani īpaši neinteresēja. Veselu gadu strādāju ar formām, kas man likās skaistas, un dažas no tām pat varēja saukt par rotām. Un tad es vienkārši piebāzu ar tām pilnu somu un devos uz Henri Bendel's veikalu – pirms gadiem ļoti labu veikalu, kas tagad gan vairāk orientējies uz tīru komerciju. Tur varēja parādīties ar to, ko biji radījis, lai pircēji tevi ieraudzītu. Tas bija 1976. gadā, gadu pēc skolas beigšanas. Kad tur aizgāju, veikala īpašniece ļoti iedrošināja un uzreiz nopirka vairākas manas lietas savam veikalam. Tās labāk saderēja ar modi, ar apģērbu nekā ar amatniecības izstrādājumiem. Džeida Hobsone (Jade Hobson) no žurnāla Vogue ievēroja manus darbus Bendel's veikalā un uzaicināja iesniegt pāris lietas modes skatēm. Tā bija viņa, kas ierosināja mani sadarboties ar modes dizaineru, vārdā Hulio, kurš tajā laikā bija tikai divdesmit gadus vecs. Man bija divdesmit viens gads. Un notika "klikšķis". Viņam bija brīnišķīga modes skate, un rotaslietas tiešām izskatījās lieliski. Tie bija septiņdesmitie gadi, kad varēji būt patiesi radošs, un tika veidotas patiešām interesantas lietas, pirms pie varas nāca Reigans.

J.J.: Vai jau tajā laikā savā dizainā izmantoji dabas motīvus?
T.M.: Jā, veidoju auskarus kā ginka lapas, kā arī lietas, kas izskatījās pēc mirušiem putniem, kuri piekarināti pie jūsu ķermeņa, vai posmveida zivīm.
Vija Celmiņa: Cik šausmīgi…

J.J.: Vija, kur tu redzi atšķirību, kā vizuālajā mākslā tiek izmantota dabas forma? Vai vārds "izmantot" vispār ir atbilstošs?
V.C.: Lielākā atšķirība, ko saredzu, ir tā, ka Teda dizaina darbi ir kādam noderīgi. No otras puses, mākslai ir galvenokārt estētiska, sociāla vērtība, kam visi piekrīt.
T.M.: Domāju, ka māksla bijusi noderīga stāstu stāstīšanas izteiksmē, tas varētu attiekties arī uz dekoratīvajām mākslām. Un es jūtu savu saikni ar dekoratīvo mākslu. Arī tai vienmēr ir kāda funkcija, kurā es atrodu prieku. Man, piemēram, interesētu izveidot bruņurupuča figūru. Bet man patiktu izgatavot nelielu kastīti, kas izskatītos pēc bruņurupuča un ko varētu ielikt kabatā; tas mani rosina vairāk nekā vienkārši apstrādāt skaistu akmeni. Mana smadzeņu darbība ļauj domāt, ka man piemīt kaut kāda izpratne par mehāniku. Juvelierizstrādājumi nav ļoti funkcionāla lieta, tas nav tas pats, kas modelēt automašīnu vai kāda mehānisma daļu.

J.J.: Vija, kā tavs radošais darbs ir saistīts ar dabu?
V.C.: Kad runāju par tēlu, es domāju par tā pareizu izmantošanu. Tāpat kā, runājot par mākslas darba būtību, kas slēpjas darba uzbūves struktūrā, tajā, kā darbs ir organizēts un būvēts. Kādu formu tas pieņem, jo tēls ir tikai viena daļa no visa mākslas darba. Bieži domāju, ka lietoju tēlus, kas jau paši par sevi ir virsmas. Tad tos vēlreiz pārvēršu par virsmām, kas cita starpā atspoguļo arī redzamo un taustāmo realitāti, t.i., papīru vai audeklu. Tur nav okeāna, tikai izdomājums. Es tiecos izmantot tēlus, jo nelietoju krāsu; tas ir veids, kā radīt telpu, ko es pēc tam varu mainīt un nolīdzināt. Jo māksla vairāk ir sastāvdaļu kombinācijas, kuras rezultātā rada veselumu, ko var pētīt, vērot un par ko var domāt. Tas savā ziņā ir jutekliski izjūtams, daudznozīmīgs objekts, kam patiešām nav pielietojuma, izņemot, ka uz to var skatīties, laiku pa laikam par to padomāt vai varbūt pat fiziski tam pieskarties. Mākslas darbam piemīt šīs īpašības. Tātad es izmantoju tēlu, lai radītu ne tikai kādu pazīstamu telpu, bet arī mentālu telpu – tādu kā zvaigžņu lauks, par kuru mums patiesībā nav nekādas pieredzes kā par telpu. Mēs tikai zinām, ka tam piemīt bezgalīgs dziļums. Kad tu redzi mākslas tēlu, rodas šī pretrunīgā sajūta, kad tavā priekšā ir kaut kas fiziski taustāms, divdimensionāls un ka tu zini, ka tā ir cita veida telpa. Es mēģinu izlocīt šo ideju, radīt tai apkārt tēlu, kas būtu reāli redzams, bet vienlaicīgi atsauktu atmiņā arī citu tēlu – īsto okeānu vai ko citu –, kas ir kā parādība vai atbalss. Es mēģinu to panākt ar dažādiem paņēmieniem – neļaujot tēlam pieņemt formu, saplacinot vai arī padarot to ļoti blīvu. Tātad dažkārt patiešām ir jānopūlas, lai iegūtu vēlamo rezultātu, bet kādreiz tēls pats iznāk tev priekšā. Dažreiz pat nevar pamanīt, ka pie tā ir piestrādāts, tomēr tas ir veidots ar noteiktu, privātu attieksmi un aiz tā ir kāds stāsts. Tā mākslas darbs kļūst par savveida estētisku objektu, kas ir radniecisks citiem estētiskiem objektiem vēsturē.

T.M.: Vērojot tavus darbus, pārņem ļoti smalka, jutekliska sajūta, vai tie būtu zīmēti ar zīmuli uz papīra vai veidoti no saskaldīta baļķa koka skaidiņām. Tu veltī ļoti daudz dzīves laika, radot savus darbus.

V.C.: Tā strādāt arī ir veids, kā dzīvot dzīvi. Tas ir veids, kā tās stundas nodzīvot.

T.M.: Esmu atklājis, ka dizaina radīšanas process ir līdzīgs sēšanai, jo mēs darām atkārtotu darbību. Radīšanas procesā tu tiec ārā no sevis, no pasaules, un domāju, ka tas vairāk attiecas uz Viju nekā uz mani. Pa īstam tajā iekšā es esmu tad, kad jūtos pilnīgi viens visā pasaulē.

V.C.: To es arī saku, tas ir dzīvesveids. Tā ir dzīve dzīvē. Esmu nonākusi pie secinājuma, ka domāt par mākslu nav tas pats, kas domāt par mākslas radīšanu. Es meklēju, kur ir jēga, kamēr tev šī jēga tiek pasniegta vai uzrodas pati.

T.M.: Man jābūt uzmanīgam, jo mans darbs ir uz robežas ar modes biznesu. Karjeras sākumā tiešām izjutu spiedienu no cilvēkiem – "kas jauns būs nākamajā sezonā?" Es atbildēju – tas un tas, viss, kas man ir. Jautātāji ar to bija apmierināti, jo manas rotaslietas turpināja pārdot. Esmu lepns par to, ka ir rotaslietas, kuru dizainu es izveidoju 1976. gadā, un vēl joprojām tās veiksmīgi pārdodu. Tātad savā ziņā šīs rotas ir izdzīvojušas.

V.C.: Droši vien ir kāds pavediens, kas tev nozīmē ko vairāk, kas tevi vienmēr ir interesējis un ko esi pārnesis no darba uz darbu. Tas ir līdzīgi kā manos darbos – lai ko arī es teiktu, turpināšu strādāt ar dubulto realitāti. Te atkal jāatgriežas pie tā, ka mani interesē izmēģināt dažādus paņēmienus, lai panāktu vēlamo rezultātu. Viens darbs rada nākamo, bet, lai dotu jebkādu ieguldījumu, manuprāt, ir jāieliek sevi pašu. Lietas, kas bijušas ap tevi, kas nāk tikai no tevis vai tavas izpratnes. Un domāju, ka tas attiecas uz katru, kas patiešām nopietni kaut ko rada.

T.M.: Mani viena lieta aizved pie citas. Kolekcija veidojas no nepārtrauktas virknes. Pirmais dizainers, ar ko es sadarbojos, un ieguvu lielu publicitāti, bija mans draugs Hulio Espada. Ar viņu strādāt bija ļoti iedvesmojoši.

J.J.: Kādus materiālus izmantoji tajā laikā?
T.M.: Pārsvarā tā bija bronza, sudrabs un apzeltīta bronza. Bet neilgi pēc tam sāku intensīvi strādāt ar plastmasu, daudz izmantoju arī akrilu. Katram darbam izgatavoju tikai dažus eksemplārus. Strādāt ar akrilu nozīmēja lielu netīrību, jo veidoju krāsnī ģipša formās un tad slīpēju. Mans dzīvoklis bija pilns ar putekļiem.

V.C.: Tev nebija darbnīcas?

T.M.: Četristabu dzīvoklī Bruklinā strādāju ar ķimikālijām un apdedzināju plastmasu. Visi mani dzīvokļa biedri bija izvākušies. 1978. gadā, kad Isejs Mijake uzcināja sadarboties, viņš mani Bruklinā apciemoja. Nezinu, ko šie izsmalcinātie japāņi nodomāja, ieraugot dzīvokli, kas nebija tīrīts četrus vai piecus gadus. Putekļi klāja sienas no vienas vietas; izskatījās gluži kā pludmalē. Pēc tam kad ieguvu divas Cody godalgas, mani sāka aicināt lielie veikali, un tās lietas aizgāja. Patiesībā man bija par daudz uzmanības un vēl nebiju gatavs sākt biznesu. Biju tikai radījis kaudzi ar lietām, ko ielikt kastē.

J.J.: Vai tajā laikā strādāji viens pats?
T.M.: Mani ļoti atbalstīja mans draugs Takers Vīmeisters, kurš mani bija iemācījis izgatavot rotaslietas, un viņš man pirmos gadus palīdzēja tās izgatavot. Pircēji no Bergdorf’s Goodman un Bloomingdales lielveikaliem vēlējās to visu pirkt, un tā tas uzreiz pārvērtās biznesā.

J.J.: Vai dizains ir māksla?
T.M.: Es nezinu. Vijas darbi, piemēram, maina manu uztveri. Es nekad vairs neskatīšos uz ūdeni kā agrāk, pirms nebiju redzējis dažas no Vijas gleznām un grafikām, kurās redzams ūdens. Tas pats attiecas arī uz naksnīgām debesīm. Tas mani maina.

V.C.: Man arī patīk notvert tēlus negaidīta apgaismojuma brīžos. Piemēram, es nebiju plānojusi attēlot okeānu. Ieslēdzās maza gaismas spuldzīte, un es koncentrējos uz noteikta veida vizēšanu. Nekad iepriekš nebiju pievērsusies nobružātām, vecām virsmām. Bet tagad es dažkārt vēlos savā mākslā izmantot šīs nolietotās virsmas. Žurnālā New Yorker Magazine ir atrodams Džefa Kūnsa raksts; viņš arī izmanto atrastas lietas, vienīgi tās parasti ir jaunas lietas. Un viņš arī nedaudz izmanto citu cilvēku mākslas darbus.

T.M.: Domāju, ka pasaulē šobrīd ir daudz vairāk priekšmetu, produktu nekā pirms divdesmit gadiem. Ir grūti būt dizaineram un domāt par kaut ko aktuālu un svaigu, tādu, ar ko būtu vērts nodarboties.

V.C.: Esmu ievērojusi, ka pēdējos piecpadsmit gadus cilvēki savā mākslā izmanto manus tēlus, taisot primitīvas kopijas. Bet ir vajadzīgs arī notikums; šodienas avīzē izlasīju, ka vienam puisim pieder veikals, kur var nopirkt no dabas materiāliem veidotas lietas. Tu dizaina pasaulē esi bijis ļoti ietekmīgs. Es neesmu tik ietekmīga, varbūt tāpēc, ka mans darbs savā ziņā ir tik grūti radāms. Lai gan – ķīniešu bērni tagad var izdarīt jebko, ko vari tu. Viņiem piemīt neticama izturība un spēja koncentrēties, tikai konteksts ir nedaudz citādāks.

T.M.: Pāris idejas ir nozagtas, un es pat neapjautu, ka man tās bijušas tik lieliskas. Visas sievietes tagad nēsā "putna kājas" matu saspraudes. Bet es tās radīju divdesmit gadus pirms tam, kad tās sāka ražot kā masu produkciju, turklāt, ražo abus izmērus, ko toreiz izgatavoju. Absolūta zagšana. Runāju ar juristiem, bet vairs neko nevarēja darīt.

J.J.: Pastāsti, lūdzu, par sadarbību ar Porzellan Manufaktur Nymphenburg and Steuben Glass! Tie ir nozīmīgi zīmoli.
T.M.: Es biju Minhenē un tur ieraudzīju dažus viņu darbus. Tos dievus un dievietes – statujas, un nodomāju, ka tie izskatās kā fantastiskas 18. gadsimta skulptūras. Tur strādāja tēlnieki Francs Antons Bustelli (Franz Anton Bustelli) un Dominiks Auliceks (Dominikus Auliczek). Biju sajūsmā par šo materiālu. Esmu izmantojis daudzus materiālus – no koka līdz plastmasai un metālam, bet ne tik daudz porcelānu un stiklu. Sagadīšanās pēc man piedāvāja apmeklēt fabriku. Tā bija neliela – tajā strādāja sešpadsmit darbinieku, un viss uzreiz bija skaidrs, jo man arī ir līdzīga neliela kompānija.

J.J.: Interesanti, ka lielākā daļa Nimfenburgas produkcijas (piemēram, spilgti izkrāsoti truši, krucifiksi, galvaskausi) ir absolūtā kontrastā ar taviem dizaina darbiem.
T.M.: Neesmu ironijas cienītājs, bet dažreiz tā ielavās manos darbos, un es uztaisīju ērkšķu kaklarotu. Nimfenburgas produkcija var būt ļoti kičīga – pūdeļi, mazas, derdzīgas bavāriešu figūriņas. Bet tiek veidotas arī lieliskas lietas, piemēram, viņiem ir veidnes no 18. gadsimta. Es nevaru iegādāties nelielu Bernīni grebtu vīriņu, bet varu dabūt 18. gadsimta porcelāna skulptūru. Varbūt nevaru atļauties ziloņkaula skulptūru, bet šīs lietas joprojām tiek ražotas, un es apbrīnoju tālaika darbus.

J.J.: Kad sāki pie viņiem strādāt, vai izmantoji viņu senās formas?
T.M.: Nē, vēlējos veidot gliemežvākus, jo porcelāns ir atbilstošs gliemežvākiem un koraļļiem, tas izskatās ļoti dabiski. Izstrādāju formu, un viņi izgatavoja veidnes. Tas notika eksperimentālā kārtā. Direktors bija pret mani ļoti augstsirdīgs, jo galvenokārt strādāju ar ģipša masu un sadarbojos ar apbrīnojamajiem veidņu taisītājiem. Mani interesēja strādāt rūpnīcā, kas izgatavo masu produkciju, bet kur viss pamatā balstās uz roku darbu, ieskaitot apgleznošanu. Tas bija izaicinājums pēc rūpnieciskā dizaina studijām septiņdesmitajos gados, kad balstījās uz stilu, kur viss ir racionāls. Darbība tādā vietā kā Nimfenburga bija savveida grēks. Man tas derēja un bija izaicinājums veidot lietas, ko neviens cits netaisītu. Arī citi dizaineri ir strādājuši Nimfenburgā, bet viņu kļūda ir tā, ka viņi mēģināja veidot ļoti modernu formu, kas būtu masveidā jātiražē.

J.J.: Spriežot pēc darbiem, ko gatavoji Nimfenburgas rūpnīcā, var secināt, ka esi postminimālisma, post-pop amerikāņu mākslinieks. Tu lieto reālistiskas formas paņēmienus – svečturus kā izkusušas sveces, koka zarus, bruņurupuča čaulu u.c. – tomēr krāsojumā atstāj tās baltas, kas raksturojams kā minimālisma pieeja.
T.M.: Visas zvēru figūras pierunāju gatavot tikai baltā krāsā. Tas radīja tiem jaunu tirgus pieprasījumu, jo jaunās lietas ir smalkas, brīnišķīgi izveidotas, īpaši putni. Turklāt bez krāsas un glazūras daudz labāk redzama forma.

J.J.: Kādai vēl kompānijai tu gribētu veidot dizainu?
T.M.: Tieši šobrīd nav neviena, ar kuru būtu ieinteresēts sadarboties. Esmu laimīgs, ka varu darīt savu darbu. Nimfenburgas fabrika saistīja, jo tai nav mūsdienu vēstures. Ja es strādātu ar Rozentālu vai kādu no skandināvu kompānijām, kurām ir fanastiski dizaineri, kā Tapio Virkala (Tappio Virkkala), Timo Sarpaneva (Timo Sarpaneva), Alvars Ālto – tā ir samērā nesena vēsture –, nezinu, vai atbilstu šim līmenim. Nimfenburgā ir darīšana ar 18. gadsimtu, un tas bija intriģējoši. Man ir nedaudz piegriezies minimālisms. Bija fascinējoši mēģināt saprast, kas tad tur 18. gadsimtā bija tik saistošs un kādēļ viņi darīja lietas tieši tā. Un tomēr vēl arvien tam nespēju atrast atbildi. Uztaisīju dažus svečturus, kas bija līdzīgi savītiem zariem. Sākumā tos veidoju no īstiem koka zariem kustībā, jo, ja salīdzina ar miera stāvokli, dinamikā slēpjas pievilcība.

V.C.: Bet daļa no tā ir tikai tēli, kas šad un tad parādās. Mūsu laikmets tagad ir tik eklektisks un trausls, ka var darīt jebko, ja vien objektā tiek saglabāta tā dabiskuma sajūta.

T.M.: Es domāju, ka vērtības ir ļoti nosacīta lieta. Dizains un māksla sāk nedaudz pārklāties.
 
Materiālu sagatavoja Iveta Boiko, no angļu valodas tulkoja Elīna Hermansone